Nueva Historia.
No ha sido hasta este primer año de doctorado que he comenzado a iniciarme en la post-moderna tendencia crítica que relaciona Historiografía y Literatura. Ni que decir tiene, que mis lecturas y conocimientos son breves en este campo: varias reseñas de Internet sobre El queso y los gusanos, de Guinzburg (de las cuales me sería imposible recuperar la fuente), la novela de Ana Teresa Torres Doña Inés contra el olvido y diversos estudios críticos sobre ella que acarician el tema de su diálogo con la Historia, referencias sueltas en curso de Joan Oleza a la “nueva Historia” aplicadas sobre todo a la novela Soldados de Salaminas de Javier Cercas… mi análisis no puede ser muy profundo con estas herramientas, pero no concebía afrontar este trabajo sin abordar el tema, ya que me parece de una importancia tectónica en la construcción de la novela de Tomás Eloy Martínez. Él mismo pone las cartas boca arriba: en una entrevista realizada por Juan Pablo Neyret en el nº 22 de la revista Espéculo el autor de La novela de Perón y Santa Evita dice: “Por supuesto que hay una investigación periodística, porque para poder mentir bien, hay que saberlo todo”; y más adelante: “La novela de Perón y Santa Evita son novelas absolutamente impuras, porque contienen fragmentos de guiones, mezclas de géneros deliberadas…”; en el capítulo sexto de la novela, cuando el personaje narrador, del mismo nombre que el autor, está revisando las cintas de las conversaciones con Cifuentes, se lee: “si la historia es —como parece— otro de los géneros literarios, ¿por qué privarla de la imaginación, el desatino, la indelicadeza, la exageración y la derrota que son la materia prima sin la cual no se concibe la literatura?”; y en el capítulo séptimo: “Los hombres soñaban hechos, y luego la escritura inventaba el pasado. No había vida sino sólo relatos”… todos estos datos activaban resortes en mi memoria que me recordaban “la muerte de la Historia” postulada por Vattimo; la frase de Lacan “el lenguaje ha perdido la capacidad de representar la vida”; la hibridación genérica practicada por Guinzburg, Chastel (El saco de Roma), M. V. Montalbán (Autobiografía del General Franco, por citar un ejemplo), Eduardo Mendoza (La verdad del caso Sabolta); el concepto de “metaficción historiográfica de Linda Hudgeon, ya que evidencia los mecanismos técnicos desde la propia ficción de la novela… me parecía por tanto imprescindible tratar el tema de la Historia y de cómo aparece tratado en la novela de Tomás Eloy Martínez.
Uno de los puntos fundamentales de partida para acercarse al texto de Santa Evita es, cómo hemos señalado, la autoconciencia. La autoconciencia de estar escribiendo una novela, una ficción. El autor se ha esforzado por subrayar este punto ya que algunos críticos en ocasiones han tachado Santa Evita de novela histórica y es algo que lo “horroriza”. En su opinión es un problema de gran parte de la recepción argentina: “para el lector argentino, en particular, y más particularmente la Academia argentina, se trata de novelas históricas, porque trabajan personajes históricos muy fuertes. En el caso de otros lectores (…) no se les ponen atributos, son sólo novelas”[1]. Efectivamente, Tomás Eloy, al introducir nombres reales, momentos históricos y fragmentos de la realidad en un juego perpetuo con el lector, consigue crear lo que él llama un “efecto de verdad”, más allá de la verosimilitud. Y parece que lo consigue a juzgar por la cantidad de datos que periodistas y críticos han creído verdades cuando no eran más que puras invenciones: la frase que le dice Perón a Eva “no puedo darte la vicepresidencia porque tenés cáncer”, fue tomada por histórica e incorporada al pie de la letra en la película Eva Perón; las copias del cadáver, una invención necesaria según el autor “para que el coronel Moori Koening se confundiera con una Eva falsa y así el proceso de locura estallara”, fueron ratificadas a los quince días de salir la novela por un señor, conocido asistente de un escultor, que decía haber hecho las copias del cuerpo; el episodio del cadáver escondido tras la pantalla de un cine, que se le ocurrió después de una almuerzo con unos amigos al pasar por delante de lo que fue el cine Rialto, también ha sido verificado por algún despistado. Yo mismo he comenzado este trabajo enfatizando el valor historiográfico de su texto en el marco de una nueva concepción de la historiografía, y en cierto modo, creo que existe ese valor en un sentido que intentaré explicar más adelante. Pero quisiera dejar claro en este punto que la novela de Tomás Eloy Martínez debe ser considerada como pura invención y en ningún momento debe atribuírsele un carácter científico o testimonial. Es puro juego, pero si he querido relacionarlo con estas nuevas tendencias críticas post-modernistas, es precisamente porque se trata de un juego que nos hace reflexionar profundamente sobre la relación entre realidad y ficción, y sobre los mecanismos que hacen verosímil la Historia.
A partir de aquí quisiera analizar, aunque someramente, algunas de las técnicas que despliega en su novela Tomás Eloy Martínez, para lograr tan exitoso “efecto de realidad”.
Ficcionar la Historia
Como ya hemos dicho, uno de los presupuestos de las más modernas tendencias historiográficas es acercarse al relato histórico sin desdeñar los recursos del relato novelesco. El procedimiento consistiría en desarrollar un relato interesante, donde pueda generarse un alto grado de empatía entre el lector y los protagonistas y, porqué no, atractivo desde el punto de vista estilístico, a raíz de documentos, personajes, fechas y lugares pertenecientes al discurso historiográfico. Éste es el ejercicio de Carlo Guinzburg en El queso y los gusanos. El caso de Santa Evita no es exactamente igual porque a diferencia de Ginzburg, Tomás Eloy no aspira a la reconstrucción realista y cientificista, pero esto no obsta para que el germen de su estrategia narrativa esté justo ahí. Es por ello que la novela abunda en referencias a entrevistas, a testigos presenciales, a documentos oficiales y audiovisuales de la época, a nombres propios extraídos de la realidad, a fechas, a lugares contrastables en los archivos…
La parte de la novela en que se reconstruye la vida de Eva Perón, está concebida un poco a lo Ciudadano Kane, como tan acertadamente hace ver Carlos Fuentes en un artículo para La Nación, Méjico, en 1996. La figura de Evita va perfilándose a través de múltiples relatos que de ella hacen personas cercanas. Estas personas tienen nombre y apellidos como su madre, su estilista, su mayordomo… lo cual aumenta la “sensación de verdad” ya que el lector cree estar asistiendo a un relato poco menos que testimonial, cuando la realidad es que el escritor manipula, secciona, amplifica esta información primigenia según su legítimo criterio de novelista. Y esto por lo que respecta a la vida de Evita, porque cuando se trata del otro relato que contiene la novela, el de su muerte, ahí si que la paloma de la fantasía emprende su vuelo hacia las alturas, sin cortafuegos ni tenteplumas de ningún tipo. Además, para mayor confusión del lector inadvertido, Tomás Eloy elige para novelar los momentos más oscuros de la historia, los episodios no conocidos, lo que él llama “las zanjas ciegas de la vida de Eva Perón”.
Observemos de cerca algún ejemplo de cómo Tomás Eloy Martínez consigue ficcionar la Historia, con semejante grado de aceptabilidad. El ejemplo me interesa porque lo cita él mismo en la entrevista para la revista Espéculo que he mencionado en varias ocasiones. Se trata de la concentración del 22 de agosto de 1951, cuando se convoca al pueblo para un mitin peronista en el ministerio de Obras Públicas, en el que fue coreado el nombre de Evita, y donde el pueblo instó a la primera dama a aceptar la vicepresidencia. El gobierno peronista invitó a un millón y medio de personas, la mitad de ellas gente del interior a los que se les paga el pasaje, camiones, comida. Eva Perón no aparece en todo el acto y el pueblo empieza a gritar “¡Evita, Evita!” llegando a ofender a Perón que pide que se pare el acto. Esto es histórico, y también lo es que finalmente sale Evita y por alguna razón rechaza en público la vicepresidencia aunque todo parece estar dispuesto para que la acepte. Según Tomás Eloy Martínez, después de investigar en todos los historiadores, nadie explica ese acontecimiento, ni de dónde viene, ni dónde estuvo ni por qué dice que no… así que inventa un testigo, el peluquero “porque es muy probable que Eva, que era enormemente coqueta, se estuviera arreglando el pelo y pintando las uñas mientras espera que se hable”. A partir de esta conjetura, Tomás Eloy, con el permiso del peluquero Julio Alcaraz, inventa todo lo demás. Después, antes de publicar la novela, le muestra lo que ha escrito sobre él y, según nos cuenta en la entrevista, éste le responde: “yo no soy capaz de decir cosas tan inteligentes”, accediendo de buen grado a que se publique. No hay prácticamente nada de verdad en toda la escena, pero lo importante es que narra un episodio de base real que hasta el momento había quedado sin explicación, y dispone para él una causalidad desde el conocimiento profundo de los personajes y de la Historia posterior, tan coherente y sensata que no importa si ocurrió exactamente así, porque sirve perfectamente para explicar lo que pasó esa noche y los meses posteriores a esa noche, hasta la muerte de Eva.
El momento en el que Perón y Eva se conocen y la famosa frase “gracias por existir”, es otro ejemplo de ficcionalización de un episodio histórico con asombroso acierto. También utiliza la técnica del falso reportaje con el director de la orquesta que se lleva a Evita a Buenos Aires, Mario Pugliese “Cariño”, a quien Tomás Eloy nunca entrevistó. Pero ¿qué más da? ¿Quién mejor que este personaje extraído de la dudosa historia familiar de Eva Duarte en Los Toldos, para explicar esa miguita de realidad consistente en unos rumores extendidos a raíz de unas fotos tomadas de Eva agarrada al brazo del famoso cantante de tangos Magaldi? Tomás Eloy, ni corto ni perezoso, conjetura, fabula, inventa. A partir de la punta del iceberg destapa toda una trama, una historia de amor, unas navidades en las que Eva cuida de su amante, discusiones, rupturas, un café con leche tomado con “displicencia” la noche del velorio mientras sus amigos desfilaban por el Luna Park para despedir a Magaldi… Tomás Eloy recupera la anécdota trivial, que no lo olvidemos, es la materia con que se teje la realidad, pero que hasta hace poco había sido desterrada del grandilocuente discurso histórico que trataba de describir esa realidad.
“Para poder mentir bien, hay que saberlo todo”. En esta frase de Tomás Eloy Martínez se concentra prácticamente todo lo dicho en este apartado. Desde un conocimiento profundo de la Historia y por lo tanto de sus lagunas, Ficcionar la Historia significa fabular de manera coherente y verosímil los diálogos, acciones, sentimientos que pudieron darse en la realidad histórica de los personajes, o en la conveniencia artística de la novela.
Historiar la ficción
Pero no acaba aquí el particular compromiso con la realidad que adquiere Tomás Eloy en Santa Evita. Si la Historia es uno más de los géneros literarios y nos servimos de ella para lanzar nuestras conjeturas sobre la realidad ¿cómo desdeñar el resto de géneros literarios? En el corpus historiográfico que maneja Tomás Eloy, comparten el mismo estatus los documentos oficiales que las novelas o relatos de ficción. La misma exhaustividad con la que recopila entrevistas, documentales, partes de bodas, nacimientos, etcétera, que arrojen luz sobre la cuestión, recopila también toda la obra ficcional que ha tratado el tema de Eva Perón, y la incorpora a su novela creando un universo donde realidad y ficción se entremezclan hasta concienzudamente perder los márgenes que las delimitan. En un primer momento este trabajo no pretendía versar sobre la novela de Tomás Eloy sino más bien sobre el tema de Eva Perón partiendo de distintos acercamientos literarios que algunos autores habían hecho a su persona. Conforme terminé de leer la novela de Tomás Eloy Martínez me convencí de que allí estaban incluidas de alguna manera todas las obras escritas sobre Evita, o al menos, muchas más de las que yo pretendía abarcar en mi trabajo. La primera referencia explícita en la novela es al cuento de Walsh, en el capítulo segundo “Seré millones” cuando el personaje Tomás Eloy Martínez de la novela visita a la viuda del coronel Moori Koening y habla con ella de Esa mujer. En el capítulo octavo “Una mujer alcanza su eternidad” hace ya un repaso concienzudo de la imagen que la literatura ha dejado de la figura de Evita. Comienza por El examen novela de Julio Cortázar publicada con treinta años de retraso, habla de Ella un cuento de Juan Carlos Onetti de 1953, El simulacro de Borges, Eva Perón, una comedia de Copi estrenada en París, los poemas de Perlongher, El cadáver, El cadáver de la nación, y los cuentos de Evita vive, el musical de Tim Rice y Andrew Lloyd Webber… Curiosamente el único relato que deja de nombrar y comentar es el de Esa mujer, pero también Dante dedicó poemas de amor a todas las mujeres de su pueblito menos a una, para que la ausencia indicara el lugar de su amor. Tal vez Tomás Eloy viera una contradicción en señalar y valorar el relato desde el que él mismo estaba escribiendo, aunque más adelante incorpora al propio Walsh como personaje en el capítulo trece y se deja guiar abiertamente por él en la trama de su novela. En este apartado voy a tratar de estudiar la presencia de alguna de esas obras de ficción en la novela.
Esa mujer.
El relato de Rodolfo Walsh es fundamental, primordial, necesario, para la existencia de la novela Santa Evita. Es uno de los relatos más conocido y apreciado por el público argentino y al parecer por Tomás Eloy. Un detalle, sólo uno, perturba la continuidad perfecta entre los universos novelescos de Santa Evita y Esa mujer: el whisky. Mientras que en el relato de Rodolfo Walsh, el desquiciado coronel se aferra a la poca cordura que le queda a base de sorbos de whisky, en la novela de Tomás Eloy lo hace a base de ginebra. En todo lo demás, la fidelidad que ha guardado Tomás Eloy hacia el relato de Walsh es digna de un Derleth hacia un Lovecraft. Para empezar el personaje protagonista. Evita y su cadáver (la novela entrelaza los periplos de estos dos entes) son el motor o el foco en torno al cual se desarrolla la novela, pero el protagonista indiscutible, el personaje del que conocemos su peripecia y evolución a lo largo de la narración es el coronel Carlos Eugenio de Moori Koening, el mismo que en el relato de Esa mujer, aunque Walsh no da su nombre, sólo apunta que tiene apellido alemán. Toda la personalidad del coronel de Esa mujer está desarrollada en Santa Evita: su vasta cultura, su alcoholemia, la relación con su mujer y su hija, y por supuesto, la obsesión por el cadáver, su creencia de haber sido él quien enterró el cadáver “parado” en Alemania y el estado de semicordura en el que queda al final de su aventura. Después está la estructura de reportaje periodístico en forma de entrevista. La reconstrucción del pasado en formato de reportaje es también un hallazgo de Rodolfo Walsh, y cómo ya se ha comentado, es también la matriz estructural de la novela de Tomás Eloy. La última coincidencia del orden, por decirlo de alguna forma, macroestructural, es la constante alusión al título del relato, ya que en la novela, el coronel, y no solo él, se refieren al cuerpo de Evita como “esa mujer”.
Luego están las coincidencias puntuales o anecdóticas, porque en la novela de Tomás Eloy Martínez se desarrollan algunos (o todos) de los motivos argumentales que esboza el relato. Vallamos por orden.
- La bomba que puso el “Comando de la Venganza” en el palier de su
casa es el episodio que da pie al coronel de Esa mujer a hablar del caso Evita y Tomás Eloy lo desarrolla en su novela: “A las doce estalló un cartucho de dinamita en el palier. Saltaron las ventanas, los jarrones, la vajilla. Las esquirlas de vidrio hirieron en el pómulo a la hija mayor. Tuvieron que llevarla al hospital: doce puntos de sutura.”[2] También incorpora las llamadas telefónicas amenazantes que mantienen a la familia aterrorizada y a la hija bajo prescripción psiquiátrica.
- El mayor X es en la novela Eduardo Arancibia (Tomás Eloy advierte en
una nota a pie de página que los nombres de oficiales y suboficiales aparecen cambiados para respetar la voluntad de secreto, igual que en el relato) segundo del coronel, quién mató a su mujer en un supuesto accidente al confundirla con un ladrón en la oscuridad de la noche. La novela desarrolla una siniestra trama (casi se convierte por momentos en un relato de terror gótico) en la que Arancibia esconde el cadáver embalsamado de Evita en la boardilla de su casa y se obsesiona con él. Remedando el argumento del cuento de Barba azul, su mujer se hace con una copia de la llave y cuando su marido la encuentra fisgando a “su muerta”, la mata.
- El capitán N del cuento se trata en la novela de Milton Galarza. En Esa
mujer se alude a un accidente de tráfico. En la novela se amplifica la información: un camión cisterna se abalanza sobre su furgón cuando trasladaba el cadáver.
- En el cuento de Walsh, el entrevistador se enerva en un momento dado
y dice: “habría que romper todo”. A lo que el coronel responde “—Y orinarle encima”. En la novela, el coronel Moori Koening, en un arrebato de rabia tras el ataque con bomba a su domicilio perpetrado por el “Comando de la Venganza”, orina en el cadáver de Evita y ordena a sus suboficiales que orinen sobre él.
- En el cuento de Walsh, el coronel cuenta cómo se abalanza sobre el
cuerpo “el gallego que la embalsamó” en un impulso necrofílico. A raíz de esta referencia puede estar construido el personaje de Roberto Ara de Tomás Eloy, aunque en la novela se matiza que esta pulsión que obsesiona al doctor con respecto al cuerpo embalsamado, no es del orden de lo sexual sino más bien del artístico, ya que la considera su gran obra maestra.
- El dedo cortado con el fin de identificarla es otro elemento común.
- “La sacamos en un furgón, la tuve en Viamonte”, dice el coronel de
Walsh refiriéndose al cadáver de Evita. En esta misma calle se ubica el despacho de Moori Koening en la novela. Allí aparca el furgón donde la guarda, desesperado, para poder vigilarla todo el tiempo.
- Por último en Esa mujer el coronel cuenta como acabó escondiendo el
cadáver en su despacho envuelto con una lona y cuando le preguntaban qué era les decía que el transmisor de Córdova, La Voz de la Libertad. El coronel de la novela ordena meter el cadáver en un “basto cajón de pino con letras de embalaje —«Equipos de radio. LV2 La Voz de la Libertad»—“[3].
El resto de obras sobre Evita que he manejado no son por supuesto tan fructíferas en coincidencias, pero se pueden encontrar relaciones si uno lee con cierta tendencia. Por ejemplo, la atmósfera de la espera en la visita al cadáver que describe Perlongher en El cadáver puede verse reflejada en las filas de personas rogando por tocar el cuerpo de Evita a las que se hace referencia en el capítulo segundo; el tema de la muñeca-cadáver y la cosificación de la muerta como un ídolo sacro que plantea Borges en El simulacro tiene importantes reverberancias en la novela de Tomás Eloy, pero adquiere casi estatus de “cita” en el episodio del cine, donde la niña Yolanda juega con el cadáver embalsamado de Evita como si fuera una muñeca; por último La razón de mi vida, texto que considero tan ficticio como el resto de los aquí mencionados, es una obra que sin duda impregna toda la novela. En primer lugar porque es nombrada en numerosas ocasiones, pero la influencia llega a ser evidente en la descripción del carácter de Evita viva, en la referencia a muchos episodios de su vida, en el tratamiento de su amor a Perón… también el encabezamiento de muchos capítulos está extraído de frases de esa particular autobiografía.
En la recapitulación histórica de Tomás Eloy, se mezclan hechos, anécdotas, personajes, lugares… rescatados tanto de textos ficticios como históricos. Y quiero hacer hincapié en esta idea, porque nadie puede recuperar la historia misma, sino los textos que han quedado para dar testimonio de ella: ya sea una grabación audiovisual, un documento oficial o el relato manido de una madre. Siempre textos, siempre cernidos por el lenguaje, por sus límites y tendenciosidades, exactamente igual que los textos llamados ficcionales. El universo textual que es la novela de Tomás Eloy, se nutre de todo el universo textual que ha producido la figura de Eva Perón sin discriminaciones por temas de autenticidad. No aspira a recuperar la Historia porque sabe que eso es imposible, pero sí pretende dar su visión particular de los hechos después de haberse empapado de todas las letras que se han vertido sobre un tema y un personaje. Al fin y al cabo ¿no es eso a lo máximo que puede aspirar el mejor de los historiadores?
La creación de un mito
Santa Evita pone sin duda de relieve los procesos de creación del mito, de la leyenda: ese relato en origen ficticio, que ha asentado hasta tal punto su capacidad performativa sobre el mundo, que ya no se puede considerar del todo ajeno a la realidad; éste es un común denominador de todos los relatos míticos, desde Edipo, hasta Marilyn. Pero en el caso de Eva Perón, la construcción del mito no parte de la novela de Eloy Martínez, ni siquiera de las alabanzas y vituperios que lanzaron sus admiradores y detractores tras su muerte. En el caso de Eva Perón, la construcción del mito parte de la propia Eva Perón y de las necesidades propagandísticas de un partido político. Y creo que esto es lo que hace de ella un personaje tan ruin y deleznable para tantos escritores e intelectuales. El mito de Evita era una película perfectamente planificada en la que Eva Duarte encontró su tan esperado papel protagonista. Del mismo modo que en tantas películas el azar ha querido que se produjeran cambios imprevistos en el reparto o en el guión, que luego se han convertido en los mayores aciertos para la crítica y la Historia, la oportuna muerte de Eva Perón fue la guinda casual, el clímax trágico, que hizo estallar con toda su fuerza la leyenda, más allá incluso de las expectativas de sus creadores. De una mezcla entre Cenicienta y Robin Hood, pasó a ser un mártir cristiano, un Prometeo que se sacrifica a la más terrible de las torturas por ayudar a la raza humana.
Que la persona que hay tras el personaje de Evita es una actriz tan consciente como sus guionistas de estar defendiendo un papel novelesco, es una cuestión que muy difícilmente puede ser cuestionada. Eva Duarte era actriz. Actriz de radionovelas, el más bajo escalafón del mundo del espectáculo, y en cambio, su ansia por alcanzar la fama y la gloria es fácilmente verificable cuando a los quince años deja su pueblo y su familia para seguir al director de una orquesta de tangos bufa que la lleva a Buenos Aires. Su primer contacto con Perón, no fue resultado de una actividad política sino, una vez más, de su actividad como actriz, que la llevó a estar sentada junto al teniente coronel Anibal Imbert, a quien Evita debía el favor de un contrato con radio Belgrano, en un festival benéfico en Luna Park por los damnificados del terremoto del quince de enero de 1944. Nada de esto, por supuesto, se desvela en el relato casi místico que se hace en La razón de mi vida. En el capítulo titulado “mi día maravilloso”, el encuentro con Perón parece ni más ni menos que la culminación ineludible de los designios del destino, que comenzaron insuflándole en el nacimiento una sensibilidad especial con la injusticia y ahora le permitían, junto al “hombre de su pueblo”, ejercitar su don para salvar a los desfavorecidos. Esta ocultación premeditada de datos no es en absoluto baladí, porque a ningún santo se le juzga por la vida que hubieran llevado, y si hubo redención para Magdalena ¿por qué no iba a haberla para ella? “Yo estaba perdida, quería hacerme un hueco en el mundo del espectáculo pero la casualidad quiso que diera con Perón y empecé a sentir un creciente compromiso social”. Podía haber dicho simplemente algo así, sin tanto alumbramiento místico, pero la alevosa ocultación de datos revela el carácter artificial de toda su imagen. Que Eva Duarte tuviese antes de conocer a Perón algún ideal político, que le perteneciera a ella una cierta noción ideológica y una voluntad de compromiso social con su país, no es algo que esté en disposición de negar, ni es algo difícil de creer. Ahora bien, que la vocación de Eva Duarte fue la de actriz y no la de política, y que su función en el gobierno peronista fue precisamente la de representar un papel diseñado por ella misma y el partido, es una realidad casi incuestionable. La razón de mi vida es la prueba fehaciente de cómo tiene lugar la construcción de este artefacto y qué intereses políticos y antidifamatorios estaban detrás de ella.
De manera que la novela de Tomás Eloy es la creación autoconsciente de un personaje histórico que era a su vez una creación autoconsciente de sí mismo. La legitimidad de la novela para contar la Historia se hace imperiosamente patente cuando la propia Historia se revela una clara construcción novelesca.
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