Trabajo para Evangelina Rodríguez

1. PROPÓSITO Y PROCEDIMIENTO

A lo largo de este curso hemos estado acercándonos al teatro de los Siglos de Oro en España desde el punto de vista más pragmático, obviando los aspectos literarios, aunque sujetándonos al elemento documental primordial del texto, y centrándonos en los medios físicos y las condiciones reales del hecho teatral. El ejercicio consiste en, a partir de una exhaustiva compilación de evidencias o pruebas materiales de las que nos provee el texto, transportarse a la piel de un espectador de teatro de los siglos XVI y XVII, tratando de comprender cómo era y cómo se entendía que debía ser el teatro en cuanto a la práctica escénica y la ejecución actoral. En esta línea de investigación, se ha partido de la hipótesis inicial de que en los siglos de Oro existe un ideal de perfección técnica en la práctica teatral y, por lo tanto, la posibilidad de una actitud y una aptitud crítica con respecto a ella, al mismo nivel que en otras disciplinas artísticas. De lo cual, además, se deriva la consecución, por parte del teatro, de un rango de licitud (en ciertos acontecimientos sociales) y cotidianidad que prácticamente lo hace indispensable en la sociedad de los siglos de Oro españoles. Gran parte del curso se ha centrado en desarrollar toda una metodología de trabajo que ha servido tanto para la selección como para la correcta interpretación de una serie de documentos que, de manera general, han ilustrado —bien por su carácter testimonial, bien por su incontestable influencia en la época— una serie de conclusiones acerca de cuáles eran estos ideales y hasta qué punto se veían cumplidos en la realidad de las tablas.

Ahora, a través de este trabajo, me propongo aplicar los conocimientos adquiridos a una obra concreta del siglo de Oro, tratando de dilucidar, de la manera más realista posible, cómo y en qué condiciones se podría haber llevado a cabo. El texto en sí no ha trascendido demasiado desde el punto de vista literario; nos interesa tan solo como documento arqueológico o testimonial ya que es la letra impresa la única vía de acercamiento posible al efímero espectáculo teatral. Por supuesto no podemos perder de vista que las obras de teatro en el siglo XVII no se escribían en primera instancia para ser editadas sino representadas, y que las versiones que se mandaban a la imprenta o las que nos han llegado manuscritas, no son precisamente exhaustivas en cuanto a acotaciones directivas o recomendaciones para su puesta en escena. Así que debemos recorrer minuciosamente el texto buscando pistas, evidencias, que nos permitan seguir el rastro de esas técnicas actorales perfectamente codificadas, de esas convenciones escénicas —tan naturalmente interiorizadas por los espectadores de la época— que conformaban el espectáculo teatral de nuestros siglos de Oro.

La búsqueda de estas pistas se realizará en las dos zonas del documento: en el paratexto formado por todas las intervenciones del autor al margen de la obra ficcional; y en el texto, donde se encuentran valiosas alusiones tanto al modo de representar como a la escenografía. Para organizar toda la información, ésta se dividirá en dos grandes bloques. Por una parte acotaciones referidas a la práctica escénica (punto 3), donde tras una breve introducción que repasará las características específicas de la práctica escénica cortesana (la que nos atañe), se incluirá las referencias directas e indirectas de la obra, acompañadas de breves comentarios que permitan deducir de qué elementos de atrezzo, vestuario, escenográficos, recursos de tramoya y musicales se disponía y requería para la representación de esta obra. Por otra parte, el punto 4 se hará cargo de la técnica actoral. La introducción pondrá sobre aviso, partiendo del dramatis personae, de la capital importancia del sistema de tipos en nuestro teatro áurico que afecta no sólo al modo de representar de cada personaje, si no a la propia estructura de las obras y por lo tanto a la estructura interna de las compañías. Se incluirá después todas las referencias del texto (y sus comentarios) al movimiento, gestualidad, el tono y las intervenciones de canto de los actores.

Para finalizar se incluirá dos capítulos más: al inicio, una breve noticia acerca de la obra que se va a trabajar, su autor y su contexto; y al final, un vocabulario de las palabras más características del léxico específico teatral con las definiciones de la época extraídas del Diccionario de la Real Academia que puede consultarse en la página web, indicando el año de su primera aparición. No se trata de definir completamente las palabras seleccionadas, sino de incluir aquellas acepciones que nos han parecido más curiosas y más útiles para entender su significado en el contexto concreto de la obra.

2. ACERCA DEL MATERIAL DE ESTUDIO

La obra que utilizaremos como base documental para nuestro estudio se trata de No hay resistencia a los hados, y su autor, el valenciano Alejandro Arboreda. A cerca de Arboreda, baste decir que nació en el ecuador del siglo XVII y fue un hombre culto, ligado a la vida universitaria y con una temprana inclinación artística que le llevaría en 1682 a abandonar su cátedra “de código” en la Universitat de València para probar fortuna como autor en la corte de los Austria. Pero en Madrid no encontró el respaldo esperado debido a la decadente situación económica por la que atravesaba la monarquía española, así que finalmente, volvió a Valencia para morir arruinado a los cuarenta y ocho años. Su obra teatral conservada consta de 23 títulos entre los que se cuentan cinco comedias religiosas (El arco de paz del cielo, El católico Perseo, El mártir Valiente en Roma, El más divino remedio y El primer templo de cristo), una histórica (El prodigio de León y timbre de los Osorios), una mitológica (No hay resistencia a los hados), y tres amatorias (Si amor mata, amor da vida, El esclavo de su dama y paso honroso de Asturias, y Engaños hay que son justos). A pesar de algunos intentos fallidos de representación tenemos constancia del estreno de muchas de sus obras tanto en vida del autor como después de su muerte, de lo que se le deduce relativo éxito pese a su poca fortuna económica. Arboreda formó parte de un nutrido elenco de dramaturgos valencianos de finales de siglo, junto a Antonio Folch de Cardona, José Ortí, Francisco Figuerola, Manuel Vidal Salvador, Crescencio Cerveró y Gaspar Mercader. Una generación inevitablemente sancionada como continuista y poco original, marcada por el estigma del epigonismo con respecto a Lope y Calderón. No obstante, correspondería a un estudio más profundo el tratar de discernir en realidad qué factores de la dramaturgia valenciana pertenecen a la tradición autóctona y cuáles son incorporados a partir de la práctica lopesca o calderoniana. Tal vez cabría replantearse esa supuesta falta de originalidad en un teatro que desde el siglo XVI se suma a la estandarización del teatro castellano y que siempre se consignó como heraldo y difusor del absolutismo contrarreformista.

La edición de No hay resistencia a los hados que he manejado ha sido elaborada a partir de las dos únicas copias manuscritas existentes: Manuscrito A: de la Biblioteca Nacional de Madrid, signatura: Ms. 16.818. Es el manuscrito más antiguo y puede datarse del siglo XVIII. Por las correcciones y diversidad de criterios ortográficos resulta evidente que se trata de una copia de oro manuscrito anterior; Manuscrito B: Copia del siglo XIX incluida en el volumen e comedias conocido como Teatro antiguo valenciano (TAV) de la Biblioteca Municipal de Valencia, signatura; TAV: 2950-144.

La obra de Arboreda se trata de una versión del Edipo Rey de Sófocles, adecuada a la época y, además, de final rectificado. Arboreda filtra el mito trágico a través del tamiz de la comedia, en una resemantización del mito que se constituye a través de la formalización del enredo como principal modelo de práctica escénica[1].

3. LA PRÁCTICA ESCÉNICA CORTESANA

En un seminario celebrado en Madrid en 1988 titulado Actor y técnica de representación del teatro clásico español, Joseph Oehrlein realiza una clasificación de los principales tipos de representación: el teatro popular en los corrales, el teatro cortesano en los palacios reales y el teatro religioso en el día del Corpus, con la interpretación de los autos sacramentales. No hay resistencia a los hados se situaría en el curso de una corriente fuertemente enraizada en el segundo tipo. En ningún caso hay que olvidar que estos, por así llamarlos, “macrogéneros” teatrales no eran compartimentos estancos, sino que estaban totalmente relacionados entre sí. A veces se introducían en el espacio cortesana comedias extraídas del repertorio de corral, eran las llamadas “comedias particulares”. No hay resistencia a los hados no es una obra de este tipo, sino una obra claramente pensada para un público y un espacio cortesano. Siguiendo el argot teatral de la época, se trata de una comedia “de tramoyas” o “grande”, es decir, aquella que se aloja en el “Coliseo” o en el estanque del Buen Retiro, en ocasión de onomásticas, bodas, celebración del establecimiento regio u otras efemérides.”[2]

Desde siempre la práctica teatral cortesana ha gozado de escenarios privilegiados como salas palaciegas y jardines arreglados y dispuestos para cada obra. Se inventaban artilugios de tramoya, se jugaba con las posibilidades que puede ofrecer una fuente… pero ya desde 1622 con la llegada de los ingenieros italianos y sobre todo con la incorporación de las novedades que en 1626 trajo Cosimo Lotti para la monarquía hispánica de los Austria, la técnica y maquinaria escenográfica irá complicándose hasta determinar completamente el espacio teatral. Arco de proscenio, telón de boca, existencia de profundidad, bastidores, iluminación artificial, maquinaria escénica… todos estos nuevos elementos condicionan profundamente tanto la producción como la recepción del espectáculo teatral.

El año 1640 se trata de una fecha decisiva para la evolución del espectáculo teatral porque se construye el Coliseo del Buen Retiro, el espacio escénico más avanzado en cuanto a técnica teatral. Consiste en el primer teatro de “caja italiana”, es decir, muy cercano al modelo de teatro que ha llegado hasta nuestros días, y contiene todo los elementos antes mencionados. Disponiendo de un espacio escénico como éste, los autores pueden explayarse en la inclusión de elementos mágicos, maravillosos y sorpresivos en sus obras, al mismo tiempo que la distinción entre popular y cortesano empieza, aunque es solo el comienzo, a desdibujarse: los reyes gustan de reproducir en su coliseo el ambiente de los corrales y el teatro comienza a funcionar como sala comercial (para quien pudiera permitírselo). No hay resistencia a los hados es una obra que se inscribe en la larga tradición de teatro de fasto cortesano, siempre caracterizado por su espectacularidad, pero escrita ya a finales de siglo, cuando, debido a todas las innovaciones escenográficas importadas de Italia y a la posibilidad de llevarlas a cabo en un local como el “Coliseo”, esta espectacularidad se convierte en casos como la obra que nos atañe, en auténtica protagonista, en elemento motriz argumental capaz de justificar por sí sola la obra entera.

No tenemos noticia de que Alejandro Arboleda estrenara nunca esta obra[3], pero por los datos que manejamos no es ningún dislate aventurar que mientras la escribía e imaginaba los decorados, los “montes”, los “buelos” de la Esfinge… estaba soñando con estrenar en el Coliseo del Buen Retiro. En este trabajo queremos ser coherentes con el sueño del autor y haremos estrenar No hay resistencia a los hados precisamente en este privilegiado espacio escenográfico.

3.1. Acotaciones referidas a la escenografía:

vv.

1 “Este según nos han dicho/ es de Astolfo el cuarto”: mediante la deixis espacial se hace referencia a un elemento de la escenografía como una puerta o bien un lateral entre bastidores que el público tendría que entender como la entrada al cuarto de Astolfo. (J. I, p. 61).

4 “… llama antes/ que del día las luces vellas”: el texto se basta para orientarnos en el momento del día en que se desarrolla la acción. Son muchos los años de teatro de corral a las tres de la tarde donde el día y la noche de la ficción dependían de unos cirios encendidos o apagados y la imaginación de los espectadores está acostumbrada a hacer de puente de luces, pero estamos en el “Coliseo”, y aquí sería posible modular significativamente la iluminación. (J. I, p.61).

9 “… no es pequeña/ fortuna hayar el palacio/ de Layo antes que amanezca/ abierto…”: aquí Lidoro justifica rápidamente la decoración interior palaciega que representarían las bambalinas y el telón de fondo. El gusto por las apariencias de lujo en el teatro estaba a la orden del día en el siglo XVII. (J. I, p.61)

76 (Entran por una parte y salen por otra): Caperuza y Edipo entran en una “pieza” en el verso 74, luego, mediante esta acotación se desplazan de un espacio a otro. Alguien podría pensar que una pared dividía el escenario en zonas y a través de puertas los actores se desplazaban de unas “piezas” a otras, pero esto es impensable en el teatro de los siglos de Oro. Se trata de un espectáculo mostrativo, al estilo del cine de Meliès, donde lo que importa es crear un bonito cuadro y se evita tener que recurrir a fragmentar el espacio. Además las palabras que se utilizan: “Entran” y “salen” tienen un significado muy codificado en el léxico teatral. En mi opinión los actores saldrían de la escena entre unas bambalinas o por una abertura en el telón de fondo y entrarían en la escena por otro lugar, simulando que llegan a una estancia distinta y aprovechando de este modo el mismo decorado. (J. I, p.63)

595 (Vase y descúbrese el templo de Júpiter. Salen LAYO, CREÓN, LISIDAS, YOCASTA, SIRENE, LIBIA, música y acompañamiento): los personajes de más alto rango nobiliario salen a escena acompañados de todos los recursos efectistas. (J. I, p. 77).

601 “… arda en reverentes aras/ el incienso, y sus cenizas,/ a violencias de las llamas,/ flagrantes humos le sirvan;): de la intervención de Layo puede desprenderse cierta actividad escénica como fuegos, humos… probablemente estaban quemando alguna hierba o paja en el escenario. (J. I, p.77).

747 “Este es el templo…”: de nuevo una deixis espacial hace referencia al decorado, en este caso el templo de Júpiter en que había mudado la escena. (J. I, p. 81).

773 “Lleguemos pues a las aras…”: por lo tanto las aras tienen que estar representadas. Nos imaginamos la decoración del templo con unas robustas columnas clásicas representadas en los bastidores recreando en profundidad la sala interior del templo, y en el centro del escenario, lo más retirado posible, una especie de altar donde arderían estas aras. El siguiente “aparte” del verso 776, donde acercándose a las aras Layo dice: “¡Que mal el pecho respira!”, refuerza la teoría de que si no fuego al menos humo tendría que haber en ellas. (J. I, p. 82).

927 “Lleguemos todos, lleguemos/ a las aras…”: por tercera vez se hace referencia a este elemento escenográfico que está siendo bastante explotado. (J. I, p. 86).

1158 (Dentro clarines y caxas, y ruido de armas como en vatalla): clarines y caxas son instrumentos militares; naturalmente sonaría una marcha militar. Al inicio de la Jornada segunda vamos a asistir a una resolución escenográfica muy común en el teatro del siglo de Oro: El Dentro, es decir, fuera de la escena y de la vista de los espectadores. Muchas de las acciones más relevantes para el desarrollo argumental, sucederán en este espacio imaginario, más allá de los bastidores y del foro. Aquí el teatro se revela del todo como el juego que es, donde los espectadores juegan a imaginar los detalles de una batalla ayudados por unos ruidos y unos tambores militares. No hay ninguna referencia al cambio de decorado en este segundo acto, es posible que durante el descanso se haya vuelto a colocar el interior palaciego que funciona como un espacio neutro. Lo interesante es que permanece vacío mientras Dentro tienen lugar acciones tan importantes como la muerte de Layo, acompañada de una respuesta del pueblo como en un coro trágico. Esta voz coral del pueblo o de un ejército o una facción… que habla desde Dentro será muy utilizada por Arboleda. (J. II, p. 93).

1173 (Dentro): continúa el juego con el “espacio Dentro”: el gracioso nos pone en antecedentes y explica la muerte de Layo a manos de Edipo, ayudado por las

1175 interacciones de Yocasta, Edipo y las voces desde Dentro que actúan como

1178 pruebas fehacientes de la verdad de lo que dice. (J. II, p. 93)

1177 “Ya escampa…”: de esta intervención de Caperuza se deduce que los ruidos de batalla deben ir amortiguándose. (J. II, p. 93).

1223 “Allí donde la vatalla/ más ardiente se disputa/ veo a Edipo. Ven ¿qué aguardas?…”: las palabras de Forbante excitan aquí la imaginación de los asistentes, que acostumbrados a tener que figurarse lo que ocurría en ese Dentro misterioso, aguardarían expectantes la información que de él les brindaran los actores. (J. II, p. 95).

1330 (Salen YOCASTA, damas, soldados y ASTOLFO): aquí los personajes que se encontraban en el “espacio Dentro” salen a escena. Se produce una traslación de la acción de Dentro a fuera en la escena. Hasta este momento de la Jornada segunda, no han coincidido más de tres personajes en el escenario, y estos entraban y salían casi a hurtadillas, como si la escena sólo fuera un lugar de paso y encuentros casuales. El traslado de la acción a escena viene además acentuado por esa irrupción masiva de extras y personajes cruciales para la narración. Ahora la batalla y la muerte de Layo que ocurrían fuera del alcance de la vista, tendrán sus repercusiones en escena. (J. II, p. 98).

1497 (En lo alto de un monte la Esfinge): esta acotación aparecida súbitamente y con ese artículo indeterminado, me hace pensar que el monte y la Esfinge se revelarían de improviso tras el alzamiento de un telón. Se trata de la aparición de dos elementos indispensables para la representación de la obra: el monte y la Esfinge. El monte, como veremos, debía ser practicable y representaría una montaña rocosa de considerable altura; llevaría unas ruedas para entrarlo y sacarlo pero también podría permanecer fijo. Tenemos que imaginar un artefacto bastante imponente a juzgar por el partido que se le saca en la obra. La Esfinge debía inspirar pavor. No obstante a lo largo de la obra se insiste en su rostro de mujer, la dimensión de su cuerpo leonino y sus garras, y la voz grave y ahuecada. Por ello dudo que pudiera desempeñar el papel una actriz disfrazada, me inclino más a pensar que era en sí misma un artefacto movido por un mecanismo similar al utilizado para las glorias. Refuerza esta idea, el hecho de que los buelos que veremos de la Esfinge son siempre del monte abajo, del monte arriba, y los movimientos del monstruo en escena también son mínimos y lineales. (J. II, p. 103).

1504 (En lo alto la Esfinge): se reitera la altura del monte. Si los dibujos que he observado de representaciones como La fiera el rayo y la piedra, Las fortunas de Andrómeda y Perseo y otras estrenadas en el Coliseo[4] guardan escala con las dimensiones del escenario, este monte podría medir hasta seis metros de altura. (J. II, p. 103).

1515 (Buela la Esfinge): aquí tenemos la atracción principal, el ingenio favorito del público, el vuelo. Consistía en un sistema de cuerda y poleas que permitían programar los vuelos verticales, horizontales o en diagonal como se usaba hacer para algunas caídas memorables como la de la Discordia en Las fortunas de Andrómeda y Perseo. En este caso la Esfinge, enorme y hasta el momento estática, alzaría el vuelo en diagonal hasta dónde se encontraban los personajes causando gran sorpresa sin duda. (J. II, p. 104).

1675 (Buela): la Esfinge no sale de escena sino buela para abandonar el escenario. (J. II, p. 109).

1804 (Ruido a otra puerta): ruido de llaves en un lateral del teatro. Arboleda ha obviado comentar que ahora nos encontramos de nuevo en el interior palaciego.

1891 (Mata la luz): Astolfo para ayudar a Edipo deja a oscuras la estancia. Se trata de una oscuridad profunda ya que los actores actuarán como si no pudieran ver. Evidentemente, aunque en el Coliseo pudieran apagarse las luces, al espectador no podía negársele su derecho a observar. (J. II, p. 115).

1894 “Que oscura está la prisión…”: Lisiadas recuerda la oscuridad que envuelve la escena. (J. II, p. 115).

1962 “Qué lóbrega mansión…”: Sirene subrayando la oscuridad. (J. II, p. 117).

2082 (Abre y sale la reina y criados con hachas): la reina Yocasta trae luz, seguramente real, para aclarar lo ocurrido en la penumbra. (J. II, p. 121).

2194 (Dentro): la voz del pueblo de nuevo desde ese espacio interior que de alguna manera representa en realidad la totalidad del mundo exterior. (J. II, p. 124).

2255 (Salen LISIADAS, CREÓN, ASTOLFO, CAPERUZA, soldados, EDIPO, caxas y trompetas): al inicio de jornada siempre un golpe de atención al público. (J. III, p. 127).

2255 “Este, generoso Edipo,/ es el monte cuya cumbre,/ atalaya de los astros…”: Creón hace referencia al monte del que hemos hablado ensalzando su grandeza. (J. III, p. 127).

2302 (Subiendo por una parte y bajando por otra): el monte tiene dos lados y necesariamente tenía que ser practicable, seguramente mediante unas escaleras. (J. III, p. 128).

2310 (En lo alto la Esfinge): descuelgan al monstruo en la cima del monte. (J. III, p. 128).

2343 (Buela): en este vuelo debe descender dónde se encuentran los personajes. (J. III, p. 129).

2532 (Buela a lo alto del monte): siempre los mismos recorridos en el vuelo evidencian las limitaciones del tipo de tecnología de que dispondrían. (J. III, p. 134).

2538 (Dentro): el coro de ciudadanos está presente para legitimar la victoria de Edipo. (J. III, p. 135).

2541 (Salen): se dice de TODOS, es decir, muchos personajes, todos los que cupiesen. (J. III, p. 135).

2553 (Despéñase): es el último vuelo de la Esfinge. (J. III, p. 135).

2562 (Dentro): la Esfinge muere Dentro del todo. (J. III, p. 135).

3024 (Dentro armas): volvemos al recurso del Dentro para solucionar secuencias demasiado ambiciosas para su puesta en escena. (J. III, p. 149).

3.2. Elementos de atrezzo:

vv.

773 “Lleguemos pues a las aras…”: indispensable unas buenas aras de sacrificio. (J. I, p. 82).

1238 (Sale EDIPO armado): aquí se hace referencia a la espada. (J. II, p. 95).

1291 (Sale): Sirene, y le da la llave a Edipo. Esta llave tenía que ser grande y visible. Se trata de un elemento muy importante lleno de significaciones: es el objeto benigno que sirve para huir del peligro, pero además es un símbolo claro en el código amoroso, por el cual la dama se entrega definitivamente y sin reservas al galán. (J. II, p. 96).

1562 (Saca unos papeles): esto era fácil de conseguir. (J. II, p. 105).

1748 “Veisla aquí…”: Edipo enseña la llave a Astolfo. (J. II, p. 111).

1840 (Toma un libro): el libro donde hallará casualmente la solución al problema. (J. II, p. 113).

2072 (Sale ASTOLFO con la espada en mano): otra espada. (J. II, p. 120).

2564 (Empuñando la espada): también Caperuza lleva espada. Todos la llevan en la secuencia de la guerra. (J. III, p. 135).

3.3. Mutaciones:

vv.

595 (Vase y descúbrese el templo de Júpiter. Salen LAYO, CREÓN, LISIADAS, YOCASTA, SIRENE, LIBIA, música y acompañamiento): la palabra “descúbrese” indica una mudanza del escenario a la vista de los espectadores. El telón de fondo se alzaba dejando otro a la vista y se cambiaba rápidamente la imagen que representaban los bastidores. (J. I, p. 77).

1156 Al inicio de la segunda jornada es posible que se retorne al decorado del interior palaciego aunque no se advierte nada en la obra. Al finalizar la primera jornada se bajaría un telón para dar lugar a algún espectáculo menor, como entremeses o bailes. Luego al comienzo de la segunda, se subiría el telón y quedaría la otra escenografía al descubierto. (J. I, p. 92).

1471 (Vase y salen SILVIO y FLORETA de villanos): ninguna acotación explícita hace referencia a la mudanza, pero tras la salida de estos personajes, todas las referencias indirectas a la escenografía nos ubican la acción en un bosque frondoso, con que forzosamente debía haber habido de nuevo un cambio de telón de fondo y bastidores. (J. II, p. 102).

1472 “Lo intrincado de este bosque penetremos”: dice Silvio desde Dentro. Y en 1474 dice “estos ramos…”. Son la única referencia a un cambio de decorado. (J. II, p. 102).

1681 (Vase FLORETA y salen EDIPO y ASTOLFO): a la salida de los villanos, sin que tampoco se explicite nada, volvemos a los aposentos de palacio mediante una nueva mutación. (J. II, p. 109).

1804 (Ruido a otra puerta): esta acotación evidencia que la escena representaría de nuevo el interior palaciego con sus puertas y cuartos

2255 Al inicio de la tercera jornada volvemos a situarnos en el espacio del bosque, distinto al interior palaciego, donde se encuentra el monte y la Esfinge. (J. III, p, 127).

2579 (Vanse y salen al son de trompetas FORBANTE, LIDORO y soldados): sin más referencias que la salida de todos los personajes y la entrada de otros, nos devuelve Arboleda al espacio neutro palaciego con sus puertas y sus “piezas” donde termina la obra. (J. III, p. 136).

3.4. Música:

vv.

595 (…Música y acompañamiento): la entrada de la dama largamente anticipada va acompañada y engrandecida por música y efectos de tramoya. La canción que se entona es festivamente pagana sin voluntad de representar fielmente los ritos clásicos. (J. I, p. 77).

613 (Con la MÚSICA): Layo canta acoplándose a la música que en ningún momento habría dejado de sonar. (J. I, p. 77).

700 (Con la MÚSICA): repite el mismo estribillo acompañado por la misma música. (J. I, p. 80).

932 (Con Música): Espectacularidad para la formulación de la profecía. (J. I, p. 86).

939 (Con la Música): se repiten las respuestas del oráculo de nuevo con la música usando de una estructura rítmica de seis versos, en la que el Oráculo responde con un verso corto que rima consonantemente con cada pregunta que se le hace. En esta secuencia la música enfatiza las palabras y acciones claves como lo hace hoy en día la banda sonora en las películas. (J. I, p. 86).

2255 (Salen LISIADAS, CREÓN, ASTOLFO, CAPERUZA, soldados, caxas y trompetas): vuelve la música al comienzo del tercer acto. Música militar naturalmente. Las solemnes y vigorosas melodías militares nos recuerdan, tras el descanso, que estamos en guerra. (J. III, p. 127).

2578 (Vanse y salen al son de trompetas FORBANTE, LIDORO y soldados): más música militar para la salida de la otra facción militar. (J. III, p. 127).

4. TÉCNICA ACTORAL

El Coliseo del Buen Retiro supone no solo una revolución de los procedimientos escenográficos, sino también de la técnica actoral. Para empezar, la figura humana deja de moverse en el estrecho espacio de dimensiones reales del corral, para integrarse en un espacio artificial con profundidad “fingida”, con las dificultades que esto comporta a la hora de mantener la ilusión de perspectiva: los movimientos y disposición de los actores ahora tendrán que adecuarse a las exigencias de la “perspectiva regia”, y tienen que aprender a actuar en los distintos planos que genera la subdivisión en “cajas” o calles y el proscenio, jugando con la profundidad y realizando un ejercicio de interacción con la escenografía sin precedentes. Por otro lado, las “salidas” y “entradas” no se hacen más por el foro, sino por los laterales, lo cual determina profundamente la dinámica de la obra. Y a esto se añade el diferente ritmo que la espectacularidad de las obras imprime a la representación: los tiempos y las secuencias no estarán marcados por esas entradas y salidas de los personajes sino por los efectos escenográficos, las mutaciones, la aparición de máquinas sorprendentes etc. En fin, por pura cuestión de espacio sería imposible hacer un estudio exhaustivo de todos los cambios en la técnica actoral que comportó el escenario “a la italiana” en esta introducción, pero precisamente hemos pretendido que se vean claramente ejemplificados y aclarados, en los comentarios a las didascalias, aquellos elementos de la técnica actoral que quedan patentes en esta obra. No obstante, no debemos dejar de tener en cuenta, como recuerda Antonio Tordera, el peso de la tradición en actores y público favoreciendo el mantenimiento de ciertas convenciones, en algunos casos simples “costumbres”, que eran percibidas como auténticas impropiedades desde el punto de vista de espectadores italianos y que perviven a pesar de los cambios; como cuando un actor sencillamente daba la espalda al público y su personaje desaparecía de la escena de ficción[5]. Para Rafael Maestre, las facilidades acústicas, la conexión de decorado y máquinas… suponen un avance tal que el actor “no necesita recurrir a la conversión del personaje en tipo, por escasez psicológica del texto dramático, ni a la estereotipación, sino a la composición del personaje,…”[6] y es sin duda éste, el camino que se abre a las técnicas actorales, y es sin duda el ideal de actuación que consigue la inmersión total de un personaje en su entorno (ideal al cual el cine a conseguido acercarse con más perfección en algunas de sus manifestaciones). Pero leyendo a Arboreda, nos damos cuenta de que su teatro está plagado de convenciones. Convenciones caracterizantes, siguiendo la terminología que usa Patrice Pavis[7], es decir, que no se declaran como tales y sirven para autentificar el espectáculo y crear un mundo armonioso. Y las hay tantas cuanto más se complica la escena y más posibilidades ofrezca la tramoya. Se encuentran de todos los tipos: “convenciones de las realidades representada” que permiten el reconocimiento de los objetos del universo dramático, como por ejemplo el “monte”, o la clase social de un personaje, si se posee como es el caso en los espectáculos cortesanos, una noción de las reglas ideológicas del medio representado; “convenciones de recepción”, que comprenden los elementos necesarios para una correcta recepción, en nuestro caso, la perspectiva de caja italiana; “convenciones específicamente teatrales”, como los monólogos y apartes como manera de informar sobre el mundo interior de la persona representada, o la cuarta pared, rota solo por el gracioso en contadas ocasiones, y probablemente por Lidoro en el verso 63 si algún fundamento tiene lo que se explica en el comentario correspondiente; y finalmente, “convenciones propias de un género o de una forma específica”, en nuestro caso, la caraterización de los actores en la tradición de la Comedia dell´Arte. La verosimilitud no está fundamentada, como en el ideal cinematográfico, en la mímesis de la realidad, sino que está, cada vez más, sometida a las reglas de la propiedad teatral —la “verdad escénica” para Stanislavski— y esta verdad exclusiva del escenario, de este universo en el que un hombre atado a una cuerda vuela, una señora maquillada con pueriles coloretes es virgen, una estructura de madera de cinco metros es una montaña y cinco señores con la espada desenvainada es un ejército en plena batalla, es un universo en el que están tremendamente presentes las tipologías de personajes. En mi opinión, (concediendo su lugar a las nuevas posibilidades de caracterización que apuntaba el profesor R. Maestre y que sin duda comenzaban a ser explotadas por autores y actores prevenidos), en No hay resistencia a los hados las tipologías son de una importancia tectónica para la configuración de la obra. Y precisamente la sorprendente ubicación en un espacio mitológico de la obra hace más evidente la familiaridad con estos personajes tipo.

No debemos olvidar que la tipología de personajes era el principio jerarquizador de las compañías y a ella se debían los salarios y el prestigio. En el caso que nos ocupa, si queremos estrenar en el Coliseo, la compañía encargada de defender la obra tenía que ser necesariamente una de las doce compañías de “título” o “reales” (y no una de las de los “cómicos de la legua” que se dedicaban a representar en provincias). Nuestra compañía tendría alrededor de dieciséis actores reclutados en tiempo de cuaresma y con un reparto parecido a éste: “Autor de comedia, primera dama, segunda dama, tercera dama, cuarta dama, quinta dama (música, sobresaliente), primer galán, segundo galán, tercer galán, primer gracioso, segundo gracioso, primer barba, segundo barba, vejete, primer músico, segundo músico, arpista, apuntador, guarda ropa y cobrador”[8]. Esta organización tan fundamentada en las tipologías, verdaderamente favorecía la esclerosis de un modelo teatral que hundía sus raíces en las ya antiguas para finales del XVII “comedie al improviso” de la comedia dell Arte, de modo que, el ejercicio de Arboreda en No hay resistencia a los hados, responde más bien a una lúdica curiosidad puesta de moda por Calderón como pionero del género mitológico: ¿Qué le ocurriría a nuestros viejos conocidos de las comedias de corral si vivieran en la Grecia clásica en Thebas y en pleno conflicto con la profecía y la Esfinge?

Desde la primera página donde se da cuenta de los personajes relacionándolos no con las personas que tendrían que defenderlos sino con el “tipo” o —desde un punto de vista profesional— el rango que debía ocupar en la compañía, el actor tiene trazado el protocolo de entonación y gesticulación que deberá seguir a lo largo de toda la obra. El galán hablará con voz seductora, firme y sin titubeos, en todo momento transmitirá osadía y virilidad, y su porte en escena deberá ser altivo y usando de movimientos moderados acordes con su parlamento, por eso a lo largo de la obra lo veremos dar órdenes y su impactante presencia será reiterada constantemente por otros personajes como Yocasta, Sirene o Creon; el gracioso, como contrapunto, utilizará una voz impostada con numerosos cambios de registros según la situación, sus movimientos serán descoordinados y rápidos, incluso acrobáticos, transmitirá cobardía y volubilidad continua como en la escena en la que huye cómicamente de la Esfinge y su papel contiene varios números musicales; la dama, complementando al galán usará de una voz aguda y femenina, quebradiza en los momentos trágicos, con movimientos extremadamente delicados transmitiendo fragilidad en las escenas que transcurren en la oscuridad o tras la muerte del rey y dulzura en las complacientes réplicas a Edipo; los “barbas” pondrán la voz grave y se moverán despacio con gestos estudiados transmitiendo autoridad: Creon, invocando en las sagradas aras el oráculo, y Forbante, aconsejando paternalmente a su discípulo; los villanos podrán acudir a un repertorio perfectamente codificado por la tradición… a lo largo de los comentarios intentaremos desgranar con mayor precisión todos los matices que cada tipología específica necesariamente imprimiría a los parlamentos, apartes y demás intervenciones de los miembros de la compañía. Con todo, bien es cierto que conforme nos alejamos de los personajes más arquetípicos, en los segundos galanes y las segundas damas, nos encontramos con personalidades más individuales, con personajes cuyas motivaciones específicas hacen que el actor o actriz tenga que componer un repertorio más original para su personaje. Nos referimos al caso concreto del personaje de Yocasta, en el cual esta inmersión del actor en el “subtexto” estará apoyada de manera explícita en muchas ocasiones por apartes que revelarán el movimiento interno o sensible del personaje, pero de todo ello daremos cuenta con más detalle en los comentarios.

En la búsqueda de todos los elementos que afectaran a la técnica actoral hemos tenido en cuenta hasta el más mínimo indicio de prescripción directiva, incluyendo en ocasiones procedimientos que casi no son reconocibles como acotaciones. Hemos encontrado abundante y valiosa información en los cambios de estrofa, en los diálogos Dentro/Fuera, en los movimientos escénicos… pero sobre todo en los apartes, donde hemos descubierto la mayor fuente de información explícita para el investigador y de exigencias técnicas para el actor.

4.1 Referencias directas e indirectas a la técnica actoral que aparecen en la obra.

vv.

35 “llama Lidoro, al instante./ Ya te obedezco”: Edipo ordena a Lidoro llamar a la puerta, y este “ya te obedezco” obliga al personaje a gesticular en consecuencia en la manera que aventuramos en el comentario siguiente. (J. I, p. 62).

36 (Sale FORBANTE y quédase a la puerta): Forbante se trata de un “barba”, el primer “barba” a juzgar por su cantidad de texto en la obra. Adivinamos un actor de cierta edad, tal vez primer galán en otros tiempos, seguro que barbado aunque esta barba pudiera ser postiza. Su papel en la obra es el de formador de Edipo, un actante paralelo al Clotaldo de La vida es sueño, y que podría interpretarse siguiendo a pies juntillas la caracterización que habría dejado ya para la posteridad su homólogo calderoniano.

Esta acotación explícita solo es comprensible entendiendo el entramado de convenciones del teatro barroco. Hoy en día no sería nada descabellado resolver esta escena dividiendo el espacio escénico en estancias, ya que Forbante debe quedar a un lado de la puerta, dentro de la estancia, y Edipo al otro. Pero en el tipo de escena mostrativa que practica nuestro teatro clásico, donde importa el cuadro, y tiende naturalmente a aprovechar todo el espacio y el máximo de su potencial para generar perspectiva, esta solución es inviable. No debemos olvidar que aunque estemos asumiendo el Buen Retiro como espacio de nuestra representación, no dejaba de ser un espacio excepcional, y en la época era más corriente asistir al teatro en otros espacios como jardines o salones en el caso del teatro cortesano, donde era muy frecuente usar estrategias de puesta en escena en las que dos actores coincidían en escena en el plano físico pero no sus personajes en la narración. Por estas razones me inclino a pensar que Forbante sale a escena quedándose a un lado y Lidoro sencillamente hace como que llama a una puerta imaginaria. Es posible que algún elemento marcara explícitamente la localización de los personajes, por ejemplo, mediante el atuendo de Forbante para indicar que se encuentra en un espacio interior. (J. I, p. 62).

40 (Saliendo): Edipo nunca ha “entrado”, siempre ha estado en escena, por lo tanto

esta acotación se refiere a que entra en el espacio en que se encuentra Forbante. (J. I, p. 62).

43 “A mis brazos llega…”: Esta acotación implícita requiere que los actores que interpretan a Edipo y Forbante se abracen. Es curioso que casi todas las referencias al movimiento de los actores en la comedia de Arboleda se hagan mediante este verbo “llegar”. (J. I, p. 62).

63 “¿Quién havrá que al rey entienda? (Ap.)”: Lidoro es un segundo o tercer galán, es un personaje favorable al héroe y por ello está exento de suscitar interpretaciones maliciosas, así que este aparte dirigido hacía la cávea ¿no estaría en realidad interpelando a un espectador muy concreto sentado en la más privilegiada localidad? (J. I, p. 63).

156 “(¡Ay Sirene hermosa!)”: Los editores han añadido aquí un [Ap.] para aclarar cómo debe entenderse el paréntesis. El uso del paréntesis y del Ap. muchas veces parece indistinto: veremos apartes sin paréntesis, paréntesis sin apartes y apartes con paréntesis sin que quede muy claro por qué elige una opción u otra. En cuanto a la actuación del galán ante este paréntesis o aparte debo señalar varias cosas: en primer lugar se trata de un paréntesis expresivo, es decir, provee de información al público el cual descubre el nombre de la dama, pero no se trata de un aparte dialógico como en otras ocasiones, sino una revelación involuntaria del movimiento interno del personaje al escuchar hablar de su amada; ahora, esa evocación enamorada ¿cómo debe interpretarse? Podíamos recurrir aquí a numerosas fuentes adyacentes del tipo Tratado de las pasiones, pero el propio texto nos ofrece información suculenta al respecto en una intervención previa del gracioso en los versos 21 al 27 cuando dice: “¿Anda en la danza/ el muchacho de la venda?/ ¿Ha hecho alguna de las suyas?/Porque suspiros y quexas,/ hipocondrías, pesares,/ desasosiegos y penas/ son la cartilla del amor.” (J. I, p. 65).

161 Y hasta el verso 208, Forbante relata las justas en octavas reales y de esta manera ensalza la grandeza y espectacularidad de las fiestas. Recordemos lo que dice el moralista Juan de Mariana al respecto: “Los versos numerosos y elegantes hieren los ánimos y los mueven a lo que quieren, y con su hermosura persuaden con mayor fuerza a los oyentes y se pegan a la memoria”[9]. Por

supuesto el cambio de estrofa vendría acompañado de un cambio en la declamación que adquiriría un tono más solemne y seguramente dirigiéndose al auditorio. (J. I, p. 65).

209 “¡Detente!”: Edipo frena así el relato de Forbante y vuelve al atareado romance del afectado de amores. (J. I, p. 66).

231 (Sale): en muchas ocasiones como aquí, encontraremos el (sale) después del verso, de lo que deducimos que los actores vienen hablando desde dentro. (J. I,)

260 “Et ego etiam”: en todas las intervenciones de Caperuza, el gracioso, tenemos referencias metateatrales y un lenguaje burlesco en una operación de distanciamiento con la realidad de la escena que sin duda debería ir acompañada de una precisa gestualidad. (J. I, p. 68).

299 “…(Ap.) ¡Ay ciego amor/ sólo engaños y cautelas desmienten de sus traiciones/ las más seguras violencias!”: se trata de otro aparte expresivo de Edipo, como explosión espontánea de sentimientos. (J. I, p. 69).

320 Y hasta 332 se da un diálogo rapidísimo entre Edipo, Forbante y Astolfo en el que necesariamente los actores interaccionarían entre ellos. Después, el relato de Edipo del encuentro con la amada, seguramente, se declamaría hacia el público.

405 “… (¡Oh cuanto yerra/ quien juzga que los acassos/ no tienen sus providencias!).”: este paréntesis tiene un valor claramente expresivo, pero no llega a equivaler a un aparte como hemos visto en otras ocasiones, sino que se inserta diegéticamente en el discurso. (J. I, p. 72).

420 “Absorto quedé y rendido,”: y unos versos más abajo (425): “suspensión y rendimiento/ causa la veldad,…”: adjetivos y sus sustantivaciones que cifran cuál debe ser la actitud del enamorado ante la belleza de la amada. René Descartes en su Tratado de las pasiones del alma de 1649 describe la admiración o asombro en el artículo 73 de la siguiente manera: “Y esta sorpresa tiene tanto poder para hacer que los espíritus que se hallan en las cavidades del cerebro circulen hacia el lugar donde está la impresión del objeto admirado, que a veces los empuja a todos hacia ese sitio y los obliga a estar tan ocupados en conservar esa impresión que no hay ninguno que pase de aquí a los músculos ni se desvíe en manera alguna de las primeras huellas que han seguido en el cerebro; esto da lugar a que todo el cuerpo permanezca inmóvil como una estatua y a que no se pueda percibir del objeto más que el primer aspecto que de él se presentó”. (J. I, p.72).

428 “quien con rendidos afectos, su prodigio no venera,/ de insensible se acredita/ o siente mal, cuando sienta,/ si bien con la admiración,/ mal el corazón acierta/ a ofrecer el rendimiento,/ que en la libertad más suelta,/ ¿si no suspende lo vello,/ qué puede haber que suspenda?”: copio esta cita porque me parece encontrar en ella casi una directriz prescriptiva de método actoral. Teniendo en cuenta la inmediata reminiscencia al léxico teatral que provoca la expresión “rendidos afectos”, parece que, indirectamente, Arboleda esté justificando por coherente e inevitable, la controvertida exageración de los actores en sus ademanes cuando se trataba de transmitir el sentimiento amoroso. Recordemos aquí lo que dice al respecto Lope de Vega en Lo fingido verdadero: “El imitar es ser representante;/ pero como el poeta no es posible/ que escriba con afecto y con blandura/ sentimientos de amor si no los tiene/ (…) así el representante,/ si no siente/ las pasiones de amor, es imposible/ que pueda, gran señor, representarlas;”. (J. I, p. 72).

480 Y hasta el verso 500 Edipo reproduce el diálogo que tuvo en su encuentro con Sirene con los cambios de tono y gesticulación que sin duda esto comportaría. (J. I, p. 74).

501 “… dexóme, ¡ay, amigos!/ tan fuera de mí, tan fuera,”: expresión que vendría acompañada de la correspondiente gesticulación. (J. I, p. 74).

505 Desde aquí se suceden los verbos en presente “buelvo”, “cobro”, “llego”, “recurro”… recurso por el cual se acelera la narración contrastando con el ritmo “encandilado” que venía llevando hasta ahora. Este contraste debía estar subrayado por el cambio de velocidad y de entonación en la declamación. (J. I, p. 74).

556 “(razón que a vuestra esperanza/ no le da ocasión pequeña)”: uso del paréntesis que nada tiene que ver con el aparte. (J. I, p. 76).

625 (Ap.) “(¡Qué mal/ se alientan las ansias mías/ para sosegar de Layo,/ mi esposo, penas que anima!)”: aparte con paréntesis de Yocasta. (J. I, p. 78).

645 (Ap.) “¡Oh, quién pudiera explicar/ esta violencia enemiga/ que, malquistándome el gusto/ con mi pensamiento, lidia/ desde que aquel forastero/ tan cortessano en la quinta/ me habló! Pero, ¿dónde vas/ ignorada fantasía?”: este aparte de Sirene sirve de revelación explícita del mundo interno del personaje, así como de recordatorio para el espectador de ese encuentro previo entre los amantes que narraba Edipo más arriba. (J. I, p. 78).

714 (Ap.) “Claro está que moriría,/ (…) piedad en fin, aunque esquiva.”: se trata de un aparte explicativo demasiado largo para reproducirlo entero. Este tipo de apartes parece que genera una complicidad más explícita con el espectador. Completa la información necesaria, no ya para la comprensión del mundo interior del personaje sino para completar la de la propia historia narrada. (J. I, p. 80)

742 Y en 744 se suceden dos apartes expresivos: el primero de Lisiadas añorando el día en que consiga el favor de Sirene, el segundo de Sirene deseando que ese día nunca llegue. Se produce una explicitación del conflicto interno de los personajes a la que sólo pueden acceder los espectadores, que aquí funcionan como confidentes de los personajes. (J. I, p. 81).

746 “(EDIPO, ASTOLFO, FORBANTE y CAPERUZA al paño)”: el paño va a ser un espacio frecuentemente explotado por Arboleda. Se trata de un lugar a caballo entre dentro y fuera. El actor se escondía entre bastidores asomando sólo la cabeza de manera que podía ver y escuchar lo que ocurría en escena sin ser visto por los personajes de fuera pero sí por los espectadores. (J. I, p. 81).

785 Y en 790 Astolofo y unas VOCES hablan desde Dentro. Hoy día se usaría de la voz en off para resolver esto, en el siglo XVII sencillamente gritarían más… tal vez algún mecanismo de amplificación similar al de la Esfinge. (J. I, p. 82).

793 (Vase): Edipo sale de escena según esta acotación, pero interviene varias veces sin interactuar en la escena hasta que sale definitivamente en 966. Es como si Arboleda hubiera olvidado señalar que hablaba al paño, o lo hubiera obviado por evidente. (J. I, p. 82).

799 En la descripción del monte Astolfo cambia a silva pareada, lo que comporta un cambio de ritmo y una llamada de atención al público. Son curiosas las reminiscencias gongorinas que se suscitan en la descripción del monte (“eminente”, “esfera luciente”, “horrible fiera”). (J. I, p. 82).

905 “Señor, no así os aflixáis,”: Lisiadas aquí se dirige a Layo que sin duda debía estar haciendo como que se afligía de alguna manera. (J. I, p. 85).

909 “cómo quereis que el dolor/ no me rinda,…”: Layo aquí se encuentra “rendido de dolor”. (J. I, p. 85).

916 “¡Oh cómo siento las ansias!./ ¡Qué será que acá en el pecho”: Edipo se golpea el pecho. (J. I, p. 85).

936 (Ap.) “Tened, que ciego me aflixo (…) el hado, tu vida y tu hijo.)”: un aparte expresivo de Layo, acompañado de la gestualidad característica de la ciega aflicción, cubriéndose el rostro con las manos y tambaleándose. La última frase, Con la música, debía ser cantada en una relación entre música y narración cercana al melodrama italiano. (J. I, p. 86).

941 “¡Todo me ha cubierto un yelo!”: Edipo diría esta frase totalmente petrificado.

942 “El hado, ¡en vano respiro!”: Layo aquí tendría que hacer como que le falta el aliento. (J. I, p. 86).

967 (Admirándose el rey): esta acotación escrita al margen de la intervención de Edipo es la primera acotación propiamente directiva que aparece en la obra. La admiración, similar a la suspensión, se podía interpretar paralizándose el actor como hemos visto en el verso 420. (J. I, p. 87).

969 (Ap.) “¿Señor, qué has hecho?”: este aparte de Caperuza no es ni expresivo ni dialógico con el público sino entre personajes. La respuesta de Edipo sería también en aparte aunque no se explicite y la conversación sólo será escuchada en la ficción por estos dos personajes. (J. I, p. 87).

972 “Arrebatóme el afecto.”: expresión profundamente teatral con resonancias sarcásticas. La palabra “afecto” era muy común en los testimonios que conservamos del el enfervorecido debate por la licitud del teatro y ni partidarios ni detractores consideraban el “afecto” un atributo positivo, tanto menos cuando, además, es “arrebatado”. No debemos olvidar que Edipo acaba de hacer una entrada espectacular, sorpresiva y con un discurso grandilocuente en el que se ofrece a arrojarse el primero a la muerte “por livertar vuestra vida” (998) (la del rey). Se me ocurre que el galán aquí exageraría los ademanes el tono y la solemnidad de su acto con tal de colar luego esta “gracia”. (J. I, p. 87).

974 “…en el alma luchan/ codicioços los afectos,”: Layo hace referencia aquí a las teorías de los afectos del alma que circulaban en la época. (J. I, p. 87).

978 Aquí se suceden apartes de todos los tipos: primero de Sirene a Libia, luego expresivos de Edipo y finalmente hasta el verso 1000 Lisiadas Creón Astolfo y Yocasta explicitan sus pensamientos en apartes. Cada aparte debería interpretarse de una manera al variar los interlocutores pero no está marcado explícitamente; el actor tiene que acudir a su bagaje y experiencia para resolverlo. (J. I, p. 87).

1035 (Ap.) “(Assí pretendo/ desmentir quién soy).”: aparte con paréntesis de Edipo dirigiéndose al público. (J. I, p. 89).

1063 (Yéndose): Yocasta tiene que hablar mientras abandona la escena. El final del acto va acercándose y uno a uno los personajes irán entrando para dejar solos a la dama y el galán con sus respectivos criados y facilitar así la escena amorosa. (J. I, p. 90).

1067 (Ap.) “(¡Qué es esto, çielos; todo el afecto me lleva este hombre!)”: aparte con paréntesis de Yocasta. Como dijimos en la introducción de estos comentarios, a veces los personajes oblicuos a la trama principal son los más interesantes desde un punto de vista constructivo. Es el caso de Yocasta, cuya complejidad comienza a rebasar los límites de cualquier clasificación tipológica en la misma dirección que apuntaba el profesor Maestre[10]. Para su construcción se parte por supuesto de un actante bien común en la comedia de capa y espada: la madre de la dama. Pero ya aquí comienzan las divergencias pues en la obra, aunque permanece su función de obstaculizar el amor entre los protagonistas, hará el papel de hermana mayor. En su relación con el galán encontramos más peculiaridades: Yocasta, cada vez que vea a Edipo va a sentir una atracción hacia el personaje que oscila entre el deseo sexual y el cariño maternal, y por si fuera poco, el desarrollo de la trama la obligará en un momento dado a condenarlo a muerte. Dada la complejidad de esta situación (y denunciando cierta falta de habilidad en la composición de personajes no tipificados), Arboleda abunda las intervenciones de Yocasta de apartes expresivos que denuncian este hecho, y en ellos la actriz, acudiendo distintos mapas gestuales de su repertorio, debe transmitir con verdad el conflicto de sus “opuestas pasiones”. (J. I, p. 90).

1108 Y hasta 1120 los criados (Caperuza y Libia) intercalan durante el sofisticado requiebro amoroso de sus amos un diálogo amoroso mucho más directo y terrenal a modo de parodia del primero. Lo interesante es que durante estos versos, Edipo y Sirene deberían estar mirándose encandilados o manteniendo algún tipo de actitud ensayada. (J. I, p. 91).

1149 “Señor, tú no entiendes de esto;/ ¿no has visto que te escuchava, a medio megate el gesto,/ en tu si río o no río,/ si me enojo o si me huelgo,/ y al ir a hablar en cansasto/ se equivocaba hacia çesto?”: esta intervención de Caperuza es, atendiendo a la precaución con que debemos tomar las palabras del gracioso, toda una guía de instrucciones para la actriz que desee representar a la “dama enamorada”. (J. I, p. 92).

1173 (Dentro) y también en 1175, donde Caperuza interactúa con las voces de Edipo y Yocasta que hablan desde dentro. El gracioso se encuentra solo en escena en una actitud de complicidad absoluta con el público. (J. II, p. 93).

1200 Y hasta 1222 Forbante pone en antecedentes a Caperuza de toda la acción del avance significativo de la acción que ha tenido lugar en el descanso. De esta manera se previene al público de la muerte de Layo y Lisiadas a manos de Edipo y la guerra entre corintos y thebanos. (J, II, p. 94).

1238 “Perdido, ¡ay de mí!, el cavallo/ tropezando, entre mis ansias/ voy sin saber dónde voy,”: son notas preformativas de cómo debe actuar el galán. La caída del caballo es un lugar común típico en el teatro calderoniano[11]. (J. II, p. 95).

1310 (Dale la llave): acotación directiva a la actriz que interpretara a Sirene. (J. II, p. 97).

1311 Este largo aparte en el original solo venía marcado por un paréntesis. Se trata de un aparte que descubre el movimiento interior del personaje para justificar el cambio de actitud radical de Sirene respecto a Edipo al sentir que se acerca su hermana Yocasta. (J. II, p. 97).

1347 (Llorando): acotación directiva a la actriz encargada de interpretar a Yocasta. (J. II, p. 98).

1356 “(¡Qué mal me aliento! Piedades,/ ¿qué me estáis diciendo al alma?): aparte marcado solo con paréntesis en el original que revela el mundo interior del personaje Yocasta, siempre en conflicto con los sentimientos encontrados que le produce la visión de Edipo. (J. II, p. 99).

1378 (Al paño): lugar entre dentro y fuera de la escena desde donde Forbante sencillamente narra sus pensamientos en voz alta. (J. II, p. 99).

1411 (Ap.) “Pues socorrerle no puedo/ (…) toda Tebas abrassada.”: ahora Forbante continúa desvelándonos sus pensamientos pero como está en escena con otros personajes se marca con (Ap.). El actor debería dirigir el aparte completamente al público ya que provee de una información crucial para el desarrollo de la trama: irá a Corinto y traerá al ejército para libertar a Edipo. (J. II, p. 100).

1423 (Aparte a la reina): de Sirene. (J. II, p. 101).

1432 (Aparte a SIRENE): de la reina. Clásica conversación en apartes. Sin necesidad de bajar excesivamente la voz, bastaría un intenso contacto visual entre las actrices para que todo el mundo comprendiera el código: lo que se habían dicho era compartido por el público, por el resto de personajes de la obra, no. (J. II, p. 101).

1440 (A ASTOLFO): Aquí la actriz que interpreta a Yocasta tiene que intercalar la orden a Astolfo de que cumpla la pena de muerte sobre Edipo, entre apartes que expresan el “tormento que le ultraja” al tomar esta decisión. (J. II, p. 101).

1472 (Vase y salen SILVIO y FLAORETA, villanos): con la palabra “villanos” se hace referencia a un icono gestual socializado. El villano es una derivación del pastor bobo en los antiguos pasos de Lope de Rueda, adaptado al nuevo contexto social. Aquí vamos a asistir a un pequeño episodio protagonizado por estos personajes torpes, vulgares y ridículos que contrastan fuertemente con el tono aristocrático que domina el resto de la obra. Arboleda introduce hábilmente esta nota de comicidad festiva escrita en Silva pareada para reclamar más la atención justo en el momento álgido de espectacularidad con la aparición de la Esfinge. (J. II, p. 102).

1477 “siguiendo la espesura de estos ramos,/ que cierto voy temblando,…”: El actor que haga de Silvio tiene que moverse cómo en un bosque “intrincado” y además temblando de miedo. La pusilanimidad es un rasgo de los villanos, sobre todo en Silvio que no dudará en huir dejando al albur a su compañera Floreta. (J. II, p. 102).

1523 (Canta CAPERUZA): Desde dentro se oye cantar a Caperuza una Seguidilla. (J. II, p. 104).

1554 (Ap) “(industrias, provad la mano)”: aparte con paréntesis de Caperuza de complicidad con el público. (J. II, p. 105).

1591 “…apártome más/ que, aunque no leo bien… Veamos/ si leo más desde aquí.”: Sin necesidad de acotación explícita, el actor que interprete a Caperuza tendrá que ir alejándose del monstruo en una especie de lazzo que bien podría verse en un teatro de marionetas. (J. II, p. 106).

1596 (Huye por donde está FLORETA): acotación directiva del movimiento actoral. (J. II, p. 106).

1681 (Vase y salen EDIPO y ASTOLFO) Curiosamente tras el cambio de lugar y acción que se opera con la salida de estos personajes, siguen hablando en Silva pareada como en la escena anterior. (J. II, p. 109).

1763 Comienza el soliloquio de Edipo durante el cual dará inconscientemente con la solución al enigma de la Esfinge. Es la escena más minuciosamente dirigida por Arboleda a través de las acotaciones. Tenemos acotaciones simplemente directivas: “Siéntase” (1765), “toma un libro” (1840), “suspende el leer” (1845), “lee” (1857); otras de distanciamiento, que subrayan el desdoblamiento actor/personaje: “como queriendo dormirse” (1863), y otras que claramente exceden toda ambición de verosimilitud en el trabajo actoral: “Duérmese” (1870). (J. II, p. 111).

1871 (A una puerta): funciona aquí como al paño. (J. II, p. 111).

1891 (Mata la luz): acotación directiva del movimiento actoral. (J. II, p. 115).

1894 “Qué obscura está la prisión”: Lisiadas tendrá que decir esta frase gesticulando como alguien que no ve por donde anda. (J. II, p. 115).

1906 (Disimulando la voz): Astolfo tiene que imitar aquí la voz de Edipo probablemente recurriendo a gestos y muletillas propias del actor que interpretara a Edipo. (J. II, p. 115).

1942 (Despierta) y al verso siguiente: (Despierta y levántase): Supongo que este segundo despierta indica que Edipo tiene que desperezarse al levantarse para seguir su parlamento. (J. II, p. 116).

1962 “¡Oh que lóbrega mansión!”: ¿reminiscencias de El Lazarillo? En cualquier caso Sirene tiene que continuar con la farsa de oscuridad que como dijimos en el apartado anterior no podía ser tan profunda, debido a la vigencia de las convenciones de recepción (J. II, p. 117).

1987 Se intuye, aunque disimulen, que los amantes se han reconocido en que aumenta el tono amoroso de los requiebros y entremezclan las rimas de sus intervenciones en Redondillas. (J. II, p. 117).

2018 El cambio brusco a romance iría acompañado de una mayor urgencia en el discurso provocada por la cercanía de los guardias. (J. II, p. 118).

2115 “que eso se haçe assí al descuido./ Sí, mas con cuidado se hace.”: Esta frase de Libia hace referencia a una preceptiva actoral bastante divulgada en la época: el descuido cuidadoso. Miguel de Cervantes, en su descripción de las virtudes de un farsante que hace en Pedro Urdemalas, escribe: “Con descuido cuidadoso/ grave anciano, joven presto,/ enamorado compuesto,/ con rabia si está celoso”. (J. II, p.122).

2300 (Subiendo por una parte y bajando por otra) “Qué áspero monte se muestra,/ que intrincada se descubre/ la subida…”: El actor que interprete a Edipo, en un exigente ejercicio de mímica, simulará que escala la dura geografía que los espectadores deben imaginar, mientras asciende y desciende por los peldaños del monte. (J. III, p. 128).

2395 El enigma de la Esfinge viene referido en una Décima y la respuesta de Edipo en Redondillas. La rima y la estructuración estrófica provocan, en la larga respuesta de Edipo, una sensación de seguridad que refuerza y legitima la brillantez de su discurso y por tanto su triunfo ante la Esfinge. (J. III, p. 130).

2472 Ante las objeciones de la Esfinge, Edipo vuelve a arremeter con un alubión de argumentos, además, cambiando el verso a Silva pareada para reforzar aún más su ingenio. (J. III, p. 133).

2569 Y en (2572), son apartes expresivos de Edipo, simples manifestaciones verbales de los sentimientos del personaje. (J. III, p. 136).

2655 “… en mí ocasiona/ este mal, este delirio,/ este tormento, esta pena,/ esta ansia, este parasismo/ a cuyo cruel dolor/ mi amor se ve tan rendido,”: La actriz que hace de Sirene debe desplegar aquí una gestualidad trágica. (J. III, p. 138).

2700 “…y más cuando/ a mis ojos, ¡mal respiro!,/ le he de ver, ¡cruel fortuna!,/ dar la mano, ¡que martirio!,/ a mi hermana, ¡triste pena!,”: Este momento de máximo dramatismo, de debate interno de las pasiones en la primera dama, se había convertido ya casi en un lugar común en el repertorio de habilidades de las actrices barrocas desde aquel magnífico parlamento de Isabel en El alcalde de Zalamea de Lope de Vega: “pues (calle aquí la voz mía)/ soberbio (enmudezca el llanto),/ atrevido (el pecho gima),/ descortés (lloren los ojos),/ fiero (ensordezca la envidia),/ tirano (falte el aliento),/ osado (luto me vista)…”[12]. (J. III, p. 139).

2734 (Buelve haçia EDIPO): directriz al movimiento actoral dirigida a Sirene. (J. III, p. 141).

2762 “apenas, cielos, respiro.”: Claramente el actor que hiciera de Lisiadas actuaría como si le faltara el aliento. (J. III, p. 141).

2875 (Ap.) “(¡Qué es esto,/ cielos, que aunque se ha hecho de mi albedrío/ dueño este hombre no sintiera/ que no cassara conmigo!)”: Este aparte con paréntesis de Yocasta expresa la complejidad de los instintos que hace aflorar en el personaje la presencia de Edipo. (J. III, p. 145).

2894 (Ap.) “(¡Callad el dolor, sentidos!)”: Sirene en un aparte con paréntesis expresando su voluntad de simular complacencia. (J. III, p. 145).

2907 “¿Vuestras bodas (¡Ay de mí!)/ se han de hacer?”: Esta intervención de Edipo demuestra que la ruptura trágica del discurso por apartes expresivos no era patrimonio exclusivo de las actrices. (J. III, p. 145).

2980 (Ap) “(Finxamos, corazón mío,/ y démosle tiempo al tiempo)”: aparte con paréntesis donde Edipo declara sus intenciones. (J. III, p. 148).

2989 (Mirando a Sirene): acotación directiva del movimiento actoral. (J. III, p. 148).

2995 El diálogo que se establece aquí entre Caperuza y Libia que continúa luego desde (3012) a (3022) funciona al margen de la acción, sin interactuar, de manera similar a un aparte, pero ni Arboleda ni sus editores se molestan en señalarlo porque la tipificación tan marcada de sus máscaras hace que se sobreentienda. (J. III, p. 148).

3029 y hasta (3068) se habla en redondillas sin ninguna funcionalidad para la acción quitado tal vez de para marcar que se está terminando la obra. (J. III, p. 149).

3049 (Dentro) UNOS: de nuevo voces en el espacio dentro que hacen las veces de coro trágico representante de una facción del pueblo. (J. III, p. 150).

3065 y un verso más abajo se suceden (Ap) de Yocasta y de Sirene. Curiosamente el segundo reforzado con un paréntesis y el primero no. (J. III, p. 150).

3074 (Salen FORBANTE, LIDORO y soldados, admirándose): en una clásica directiva sencilla que remite a todo un catálogo de gestos relacionados con la admiración. (J. III, p. 153).

3104 “Tan admirado me dexan/ vuestras fortunas, señor,/ que enmudezco…”: Forbante es posible que produjera un silencio en este punto. En cualquier caso esta acotación implícita nos informa de una técnica más para expresar la admiración, a saber, quedarse sin palabras. (J. III, p. 151).

3171 (Ap) “¡Cielos qué es esto que escucho!/ feliz soy: dice Sirene, y continuando el verso: (Ap) “¡Quién vio tal pena!”: se lamenta Lisiadas: este tipo de aparte contrapuestos es muy usado y para explotar al máximo su efectividad deberían ser representados con ademanes marcados y sucesivos. (J. III, p. 153).

3231 Al final Caperuza y Libia comentan como unos espectadores privilegiados los últimos movimientos de la obra. Parece como si sus personajes, pese a ser los más tipificados, las máscaras más evidentes, a la vez, estuvieran más cercanos a la realidad que los demás, como si pertenecieran más al mundo del público asistente. Sobre todo Caperuza, que cierra la comedia refiriéndose a ella como tal y transmitiendo en su moraleja el propio título. (J. III, p. 155).

5. INTERPRETACIÓN SINCRÓNICA DEL LÉXICO ESPECÍFICO

—Absorto.

1726- part. Pas. Del verbo Absortar. Suspenso, arrebatado, pasmado con admiración. Lat. In estuporem versus. Stupore correptus. SANT, TER. En su Vida, cap. 27. Del todo me dexó absorta. ESPIN. Escud. Fol. 134. Quedaron mis compañeros absortos de ver en lengua castellana bonétes Turcos.

—Acompañamientos.

1770- En las fiestas de teatro son las personas que salen a él, y no representan. Hoy se llama comparsa en las Óperas italianas. Persona muta, persona tragica assecla.

—Admiración.

S.f. El acto de ver, y atender una cosa no conocida, y de ausa ignorada con espanto, o paricular observación. Viene del Latinodmiratio, que significa esto mismo. SOLIS, Hist. de Nuev. Esp. Lib. 2. Cap. I. Afectaban la admiración para disimular el miedo. Quev. Zahurd. Si yo no me passara adelante movido de admiración.

—Afecto.

1770- (pint) la expresión y viveza de la acción en que se pinta la figura. Vivida gestus expressio. PALOM.Mús. Pict. Tom. 1. Indic. De los térm. Del Arte.

—Afectos.

1726- afecto.fm. Passión del alma, a fuerza de la qual se excita un movimiento interiór o movimiento, con que nos inclilnamos à amar, ò aborrecer, à tener compasión y misericordia, à la venganza à la tristeza y otras afecciones y efectos propíos del hombre. Es tomado del latín Affectus.

—Aflixais.

1726- v. A. Desaconsolar, atormentar, oprimir, ocasionar angustiar, y dar pena. Viene del lat. Afligere, que significa esto mismo. Lat. Véxare. Alicui acerbitatem afferre, molestiam. Comed. Fob. Las 300. Fol. 2. La fortúna acrecienta los honores á los que no los merecen, y aflige con daño a los inocentes. Cerv. Vieag. Fol 77. Si v. m. encontrase por allá algún transfuga de los veinte que se passaron al bando contrario, no les diga nada ni los aflija, que harta mala ventura tienen. MONTES. COMO. DEL CAB. DE Olm. Jorn. 2.

Qué es esto? Con mi sobrino?

Mataréle. No os aflijo

Que riño con vuestra hija.

—Andar tropezando y cayendo.

1732- Phrase, que vale padecer varios peligros en acción phísica, ò moral. Lat. Offensionibus laborare sape.

—Ansia.

1726- s.f. Pena, tormento, congoja, aprieto, inquietud de corazón ù, de ánimo. Viene de Lat. Anxietas que significa esto mismo. Cerv. Qix, Tom. I cap. 17. Y así priméro que vomitasse le dieron tantas ánsias y bascas con tantos trasudores y desmayos, que él pensó... que era llegada su última hora. Lop. Philon. F. 1.7.

Con esta pena, esta ánsia

La sigo, rogando al Cielo,

Que cuantos pastóres vea

Sean robustos y feos

—Aparte.

1726- En las Comédias es lo que el cómico dice y representa sin que lo entienda y oiga la persona, ó personas con quienes habla, el que dá à entender y manifiesta los afectos y pasiones interiores, que le obligan à ocultar su sentimiento: y estos passos en las Comédias estàn advertidos al margen de ellas con esta voz Aparte, para que entienda el cómico quando ha de usar de ellas. Lat. Clam. Seor Sim. Veba illa que prosert comicus actor, velut sibi ipsi, ant secum loquens.

—Arrebatar.

1726- Metaphóricamente vale transportar, enagenar, privar y casi cegar a uno, sacándole fuera de si y de la razón y assí del que se dexa llevar ciegamente de la vehemencia de las pasiones: como ira, cólera, venganza, amor y otros afectos del ánimo, se dice que se arrebató y cegó. Lat. Mertem abripere, avocare. Aliquem fui impotem reddere. SAAV. Empr. 59. Las ocasiones y la facilidad de las empressas arrebatan los ojos y los corazones de los Príncipes, sin advertir que no todo lo que se puede alcanzar se ha de pretender. MANER. Apolog. cAp. 2. Paara pensar que hai aquí alguna oculta fuerza de Demonio, que furiosamente os arrebáte, para juzgar contra naturaleza de la justicia.

—Assombro.

1726- s. m. El espanto, terór y confusión que ocasiona lo inopinado y terrible de algún accidente, objeto, ó novedad no esperada. Lat. Teror. Perturbatio. Pavor, oris. Nibrem. Aprec. Tom. I. Cap. 2. A quién no pondrá assombro este trueque tan necio y dañoso? SOLIS, Hist. De Nuev. Esp. Lib 4. Cap. 9. Para que su misma novedad diesse al assombre y á la confusión el primere mandamiento del enemigo.

- Vale también el pasmo y admiración que ocasiona lo grande y peregrino de algún objeto, ú operación. Lat. Admiratio. Gong. Com. Las firmezas de Isabela, Jorn. 2.

Pues no fue maravilla, sino assombro.

—Barba.

1726- El que hace en las Comedias el papel del viejo ó anciáno. Dixose assi, porque se pone una cabellera cana, y barbas postizas, para representarr con propiedad el papel. Lat. Senex dramatis persona.

—Cuarto.

1817- La parte de la casa destinada para alguna persona con su familia. Domi pars cuique dicata.

- Lo mismo que APOSENTO

—Dama.

1791- En las comedias se da este nombre á las que hacen los papeles , execpto la graciosa. Comeidarum actrix praecipere.

—Desalentar.

1732- Metaphoricamente vale disminuir el ánimo, el valor, esfuerzo o aliento. Lat. Animos infringere, imminuere. Corr. Argen. Lib. 4. F. 168. Y en las nuevas de acción tan vergonzosa te desalientas? Quev. Muf. I. Son. 6

Poca le pareció su valentía

Al toro, presunción de la ribéra

Para desalentar vuestra osadía.

—Disimular.

1780- v. a. Eencubrir industriosa y astutamente la intención, dar á entender otra de la que se tiene en realidad. Dissimulare.

-Encubrir y ocultar artificiosamente qualquier afecto del ánimo. Animun, calare, simulare.

-No darse pr entendido, afecta4 ignorancia de lo que se sabe, ó seha visto, tolerar industriosamente lo que se hace, ó dice vultu aliquiel tegere, callidé praeterire.

-Disfrazar, dar otra apariencia á las cosas en lo físico o en lo moral. Fingere, sagaciter, adumbrare.

-Ocultar, ó esconder. Occultare, tegerr.

-Dispersar, permitir, perdonar. Indulgere, Gacultatem facere.

—Esfinxe.

1780- dicc. Usual. S.f. según Alverto Magro y otros autores, es un animal de especie de monas, cabellos largos, con dos tetas grandes, y con una cola larga, que tira en el color a negro. Es capaz de disciplina, y de domesticarsse, como los gatos paules que traen de la India, aunue de mayor cuerpo. El poeta Ausonio la describe diciendo, que tiene alas como ave, que los pies son de leon, y el rostro de mujer, ó doncella. Sphinx.

—Galán.

1734- S.m. El hombre de buena estatura, bien proporcionado de miembros, y airoso en el movimiento. Lat. Elegans. Pulcher. Venustus, Cerv. Qix. Tom.2 cap.I

Quien mas galán, que Lisuarte. Grecia. Gong. Rom 8.

Aquel rayo de la guerra

Alferez mayór de Réino

Tan galán como valiente

Y tan noble como fiero

-Se dice tambien del que está vestido de gala, con aseo y compostura. Lat. Eleganti veste indutus, ornatus, Estando yá cerca del Pueblo, vinieron veinte Indios al recibimiento de Cortés, galánes a su modo.

—Gesticular.

1734- adjetivo de1 term. Lo que pertenece a los gestos y movimientos ridículos.

Gesto.- Se llama tambien al movimiento del rostro en alguna parte suya, significando el gusto o pesar, la complacencia o displicencia de alguna cosa. Lat. Gestus, us. Cast. Hist. de S. Dom. Tom I. Cap 45. Y con gestos y ademánes, y plalbras y voces, mostraba el fuego de ira y rencor, que dentro de su pecho ardía

—Gracioso.

1734- Usada como substantivo, significa el que en las Comédias y Autos tiene el papel festivo y chistoso, con que dievierte y entretiene. Lat. Mimus i MANER. Apolog. Cap. 15. Decid, de qué os reis mas en los juegos y entremess, de las donosidades que dicen los graciósos, ó de los Dioses mismos?

—Hacha.

1734- s. f. La vela grande de cera, compuesta de queatro velas largas juntas, y cubiertas de cera guressa, queadrada y con quatro pabilos. Diferenciase de la Antorcha en que esta no tiene las velas retorcidas. Viene del Latino Fax, que significa lo mismo. FUENM. S. pro V. f. 90. Derriereonle una hacha de cera encima.

-Se llama tambien tambien un instrumento de hierro en forma de cuchilla, y su corte acerado, que en o mas angosto, que es el revés, tiene un anillo de hierro, por el qual entra un palo que sirve de hostil. Cortase con él la leña y otras cosas. Covarr. Dice que viene de Falx, cis, que significa la hoz.

PRAGM DE TASS, año 1680.f.26. Cada hacha grande acerada, veinte y quatro reales.

-Metaphoricamente se toma algunas veces por los astros que lucen en el Cielo. Lat. Luminare.

Fax F.R.L. de GRAN. Symb. Part.I.cap.3 SG.

Viendo las hachas y lumbreras, que arden dia y noche en medio de essos Cielos.

—Llegar.

1734- Significa tambien arrimar. Acercar alguna cosa hacia otra. Jungere. Adjungere.

—Llevarse.

1734- v-r. Dexarse llevar de alguna pasión ò especie: como llevarse de la cólera. Lat. Rap. Duci.

—Mata la luz.

1734- Matar (en minus. dentro de MATAR). Significa tambien apagar:como Matar la luz, el fuego, 8c. Lat. Extinguere.

Corr. Cint.S. 46

Te he visto que sevéro,

O inadvertido matas una vela,

No mas de con tocar al candelero.

—Mover.

1734- Metaphoricamente vale dar motivo para alguna cosa, persuadir, inducir o incitar à ella. Y por extensión se dice de los afectos del ánilmo, que inclinan o persuaden a hacer una cosa. Lat. Movere. MARM. Rebel. 1.b.I. cap. 21. Porque nadie pudiesse decir, que codicia de más renta le movía a dexar el Obispado. Vop. Com. El labrador de Madrid. Act. 3.

Llamemos à la mentira

Que diga que mil pastóres

Andan con ella de amóres,

Y moveremosle à ira.

-Significa así mismo cansar ú ocasionar. En este sentido se usa con la partícula A: como mover à dolor, à piedad, à lagrymas. Lat. Movire.

-Significa tambien alterar, ò conmover. Lat. Conmovere. MEND. GUERRA DEGRAN: LIB:I num. 10 movieron los lugares comarconos, y los demas de la Alpujarra y río de Almería.

-Significa tamien excitar ú dar principiio a alguna cosa, en lo physico o en lo moral: como mover discordia, &c. Lat. Excitare, Movere.

—Paño.

1737- Por extensión se llama qualquier tipo de texido de seda lino o algodón. Lat. Tela. Textile. C. Lucan. Cap.7. Y desque hovieron tomado para facer el paño, mucho oro, è mucha plata è seda,è mui grande haber para que lo ficiessen, entraron en Palacio.

Al paño: Phrase usada en los theatros de Comedias, que se dice del que está a la cortina que cubre el vestuario, como en escucha, y por extensión se dice en otras ocasiónes.Lat. Ad cortinam.

—Parasismo.

1780- S.m. Accidente peligroso, ó quasi mortal, en que el paciente pierde el sentido y la acción por largo tiempo. Paroxismo.

—Pena.

1737- Vale tambien cuidado, sentimiento, congoja y sessazón grande. Lat. Molestia. Sollicitudo. Anxietas. ESPIN. Escud. Relac.I Desc. 15. Esto baste, porque la pérdida de mi macho me da pena, cuidado y priessa que lo busque, VILLAR, Mosch. Cont. I. Oct. 73.

Perdona algun moscón si ha dicho algo

Con que le ofenda mi talaento rudo

Que por la pena ue me dá su enojo,

Dexo los versos y la pluma arroxo

—Perdido.

1737- Part. Pass. Del verbo perder en sus acepciones. Lat. Perditus. Amissus. MARIAN.Hist. Esp. Lib. 21 cap. 7 Este, perdido el seso, como traxesse en la mano una pirra y los de casa le preguntassen, qué era lo que pretendía hacer respondió, el querer matar al Bispe. Squev. Tac. Cap. 9. No pude fiar perdido de risa de ver la suma ignorancia.

—Rendir.

1737- Se toma también por ceder á la dificultád ó al trabajo. Lat. Cedere. SOLIS, Hist. de Nuev. Esp. Lib I. Cap II. Llegó brevemente á noticia de Cortés este contratiempo y sin rendir el ánimo á la dificultad del remedio, se dexó ver de sus amigos , y soldados.

- Junto con algunos nombres, toma la significación del nombre que se le añade; como Rendir gracias, lo mismo que agradecer; Rendir obsequios, obsequiear; Rendir respetos y veneraciones, respetar y venerar &c.

—Retirarse

1737- v.r. Apartarse ò separarse del trato, vomercio, comunicación o amistád. Lat. Recedere. Removere. NIEREMB. Var. Ilust. Vid de P. Miguel de Torres, SS.I. Aconsejóle S. Ignacio, se recogiesse á hacer sus exercicios: obedeció el Doctor, retirandose para ello fuera de Roma.

Cald. Com. Casa con 2 puertas. Jorn.I

Con esto se ha retirado

Tal, que aun para disculparme,

No permite ue la vea

No me dexa que la hable

-Vale asimismo sesamparar o abandonar algún sitio, puesto o Plaza, que antes se ocupaba. Usase freqüentemente en la Milicia.Cal. Recedere. Regredi. M. Villeg. Hist. Moscou.lib.2cap 39. Pero sospechando, que el exército enemigo era mayor de lo que creían, sin esperar el choque, hicieron señal de retirarse.

—Sacar.

1739- Sacar. Va, Estraher alguna cosa, ò ponerla fuera de donde estaba. Kdixole del nombre Saco, de donde vamos echando fuera lo que està dentro. Cerv. Quix. Tom I cap 8. Sacó su espada, y embrazó su rodíla, y arremetió a vizcaino. Quev. Orl.

-Sacar.- entre los pintores vale cubrir de colór. Lat. Colore, inducere, vel reponere.

-Saca sillas y mete muertos. Llamar à los ue en las compañías de comediantes, sirven

Solo de executar aquellas cosas materiales, que son necessarias quando representan. Dícese por alusión de los hombres de poca estimación o bajo empleo. Lat. Comadorum, femulus, vel minister.

—Salir.

1739- Bale también manifestarse, descubrirse ante el público: como salir el Sol, la Luna, el Lucero, &c. Lat. Egtedi. Prodire. Apparere. Lop. Jerus. Lib 13. Oct. I.

Sale á el salir por el Oriente Apolo

El valente Soldán Sirasulado.

—Sujetar.

1739- v. a. Someter alguna cosa á su dominio, señorio, obediencia, ú disposición. Viene del Latino subjicere, y antiguamente se dixo subjetar. M. Villeg. Hist. De mosc. Lib. 2. Cap. 14. Dióle cartas, en que convidaba á Basilio á sujetarse al gremio de la Iglesia Cathólica, con aquellos alhagos de Padre amoroso. Torr. Trad. De Oven, tom. I. Lib. 3. Epigr. 45.

De Adán sujetó el error,

La alma al Theólogo sagrado,

Toda la hacienda al Letrado,

Y la salud al Doctór.

-Vale asimismo afirmar, ó contener alguna cosa con la fuerza. Lat. Vi coninere. Constringere.

—Suspender.

1739- Vale también detener, o parar por algun tiempo, ó hacer pausa. Lat. Suspendere, Continere. Differre. Iterrumpere. ARGENS. Maluc. Lib. 2. Pl. 76. Si tanto os vá en que yo muera, suspended esta determinación, CASAN. Var. Ilustr. Vid. Del P. Geronymo Lopez. La experiencia, que asseguraba lo cierto de sus prophecías, ató de pies, y manos al Rector; tanot, que mandó al Hermano suspendiese el viaje y se quedasse en Mallorca.

- Significa tambien arrebatar el ánimo, y detenerlo con la admiración de lo extraño, ó lo inopinado de algún objeto, ó sucesso. Lat. Rapere. Suspendere. Cerv. Quix. Tom. I. Prolog. Como es posible, que.... puedan tener fuerzas de suspender, y absortar un ingenio. ARTEAB. Rim. F. 129.

Pienso que amo, y no lo sé,

Ni á saberlo alientos coge

El deseo, á quien suspenden

Yá respetos, yá temores.

—Templanza.

1739- Vale también moderación, y continencia de la ira, ú cólera, ú otra pasión. Cat. Temperatio. Moderatio.

—Tomar.

1739- Significa tambien imitar: y assi se dice, tomar los modales, el estilo, ó las propiedades de alguno. Lat. Imitari. Referre.

—Tormento.

1737- Metafóricamente se toma por la congoja, angustia ó aflicción de ánimo y figuradamente en este sentido se llama assí la especie, o el sujeto, que la ocasiona. Lat. Tormentum. Cruciatum.

-Significa tambien anhelo, deséo vehemente, y à veces desordenado. Lat. Cupido, inis. Ambr. Mor. Tom.I fol 151.Buscando así la muerte que por entonces con mucha ansia deseaban.

—Violencia.

1739- Se toma también por sinestra interpretación, ú aplicación de algún texto, ú proposición. Lat. Violentia.

- Fuerza, ó ímpetu en las acciones, especialmetne en las que incluyen movimiento. Es voz puramente latina. Hortnens. Quar. F. 25. El, solicitado de la violencia de su curso, de la velocidad de su movimiento. ZABAL. Theatro del hombre. La sangre con la violencia del movimiento sacó de los senos conservatorios del crebro las especies, que de aquella muger athesoraba.

6. BIBLIOGRAFÍA

—Actor y técnica de representación del teatro clásico español, (Ed. de José Mª Díez Borque), Londres, Tamesis Books, 1989

—Evangelina Rodríguez Cuadros: La técnica del actor enspañol en el Barroco Hipótesis y documentos. Ed. Castalia1998

—Quirante Santacruz, Luis; Rodríguez Cuadro, Evangelina y Sirera Turó, Josep Lluís, Manual de práctiques escèniques de la Edat Mijana i dels segles d’Or, Valencia, Servei de Publicacions de la Universitat, 1999.

—Pascual Mas i Usó y Javier Vellón Lahoz, El mito de Edipo en la tragedia barroca española: Alejandro Arboreda “No hay resistencia a los Hados” Ed. Peter Lang Publishing, Inc., New York 1995.

—Patrice Pavis Diccionario del teatro: dramaturgia, estética, semiología. Trad.

Fernando de Toro. Ed. Paidós comunicación. 1980

—http/www.rae.es/diccionarios académicos

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[1] Pascual Mas i Usó y Javier Vellón Lahoz, El mito de Edipo en la tragedia barroca española: Alejandro Arboreda “No hay resistencia a los Hados” Ed. Peter Lang Publishing, Inc., New York 1995. intr. pp. 33-54

[2] Maestre, Rafael. “El actor calderoniano en el escenario palaciego”, Actor y técnica de representación del teatro clásico español, (Ed. de José Mª Díez Borque), Londres, Tamesis Books, 1989, p. 190.

[3] Pascual Mas i Usó y Javier Vellón Lahoz, El mito de Edipo en la tragedia barroca española: Alejandro Arboreda “No hay resistencia a los Hados” Ed. Peter Lang Publishing, Inc., New York 1995. intr. Pp 1-57, donde se especifican todos los estrenos de Arboreda de los que queda constancia.

[4] Quirante Santacruz, Luis; Rodríguez Cuadro, Evangelina y Sirera Turó, Josep Lluís, Manual de práctiques escèniques de la Edat Mijana i dels segles d’Or, Valencia, Servei de Publicacions de la Universitat, 1999.

[5] Tomo planteamiento de: Tordera Sáez, Antonio. “Circuito de apariencias y efectos en el actor barroco”, Actor y técnica de representación del teatro clásico español, (Ed. de José Mª Díez Borque), Londres, Tamesis Books, 1989 pp. 121-140.

[6] Maestre, Rafael. “El actor calderoniano en el escenario palaciego”, Actor y técnica de representación del teatro clásico español, (Ed. de José Mª Díez Borque), Londres, Tamesis Books, 1989, pp. 177-93.

[7] Patrice Pavis Diccionario del teatro: dramaturgia, estética, semiología. Trad. Fernando de Toro. Ed. Paidós comunicación. 1980. pp. 97, 98, 99.

[8] Quirante Santacruz, Luis; Rodríguez Cuadro, Evangelina y Sirera Turó, Josep Lluís, Manual de práctiques escèniques de la Edat Mijana i dels segles d’Or, Valencia, Servei de Publicacions de la Universitat, 1999.

[9] Coratelo y Mori, Emilio. Bibliografía de las Controversias sobre la licitud del teatro en España, Madrid, Tipografía de la Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, 1904 [Nueva edición con estudio preliminar e índices de José Lusis Suarez, Granada, Universidad].

[10] Maestre, Rafael. “El actor calderoniano en el escenario palaciego”, Actor y técnica de representación del teatro clásico español, (Ed. de José Mª Díez Borque), Londres, Tamesis Books, 1989, pp. 177-93.

[11] Pascual Mas i Usó y Javier Vellón Lahoz, El mito de Edipo en la tragedia barroca española: Alejandro Arboreda “No hay resistencia a los Hados” Ed. Peter Lang Publishing, Inc., New York 1995. Notas, pág. 170

[12] Jornada III, vv. 184-198. Vid. Ed. de José Mª Díez Borque, Madid, Castalia, 1976, pp. 265-266