Introducción
Teoría de la vanguardia fue publicado en 1974 en el seno de un proyecto sobre vanguardia y sociedad burguesa dirigido por Peter Bürger en la Universidad de Bremen. Pero ya en el “Epílogo” a la Segunda edición Bürger reconoce que el libro debe observarse en su perspectiva histórica posterior al mayo del 68, en la línea de un cierto desencanto por el manifiesto fracaso de las propuestas revolucionarias de los movimientos estudiantiles de principios de los setenta. En semejante momento de crisis, Bürger considera necesaria la revisión de los autores más reconocidos por la crítica hasta el momento como Adorno y W. Benjamin, y la revalorización de otros (o más bien ciertos aspectos de esos autores) en los que se había reparado menos como Hegel y Brecht, a la luz arrojada por el contemporáneo desarrollo de los acontecimientos.
El desencanto de Bürger ante la inadecuación e inoperancia práctica de muchos de los postulados de la llamada crítica marxista que alentaban el espíritu del 68, se plasma en su obra en un tono crítico contundente y claramente decidido a la superación de una fase. Consecuentemente, muchos autores considerados parte de la crítica autorizada respondieron airadamente, cuestionándolo siempre allí donde su crítica se revela más innovadora o con mayor pretensión de progreso.
Bürger contesta en el citado epílogo alguna de estas críticas como la de Hans Landen, que cuestiona la carencia de función del arte en la sociedad burguesa, o la de Sanders respecto al puesto central que ocupa el esteticismo en su propuesta historicista de la evolución del arte. Bürger matiza en algunos casos sus propios conceptos, se reafirma en otros aclarando a qué se refería en sus tesis y qué es lo que no se ha entendido de ella y, en ocasiones, diluye la crítica por estar ya incorporada en su idea inicial. En cualquier caso no nos interesa dilatar aquí el debate sobre el acierto o la pertinencia de las tesis desplegadas en Teoría de la vanguardia, sino presentar de la manera más diáfana posible sus conclusiones y, como hace el propio Bürger en sus análisis de textos históricos, no permanecer ajenos a la ideología que las articula. Nuestro comentario será inmanente a la obra y no crítico, pero no porque comulguemos sin ningún tipo de reservas con todas sus propuestas, sino porque las valoramos desde un punto de vista testimonial, con la voluntad de captar y describir una concreta ideología histórica.
En la introducción, Peter Bürger va a explicitar su posicionamiento como investigador desde una ciencia crítica de la literatura en oposición a la crítica tradicional. La ciencia crítica, con base en el materialismo dialéctico, aplicada a la literatura, debe tematizar la relación entre el intérprete y la obra literaria, evidenciando la posición política del crítico y las razones sociales que le llevan a formular ciertas objetivaciones literarias. Es decir, debe hacer una crítica de la hermenéutica tradicional. Habermas pone la base de la nueva hermenéutica crítica denunciando una hermenéutica que se pretenda neutral y otorgue a la tradición un poder absoluto. Nunca debe dejar de considerarse que la perspectiva del historiador, es decir, del intérprete está determinada por la posición que adopta en el seno de las fuerzas históricas de su época.
Es necesaria, por tanto, una crítica de la ideología, en la línea del joven Marx en su Crítica de la filosofía del derecho de Hegel, que permita estudiar la relación de oposición entre las objetivaciones intelectuales y la realidad social. Para Bürger, el concepto de crítica marxiano es un modo de producir conocimiento a base de buscar la verdad y falsedad de la ideología. Adorno y Lukács han sido los principales traductores del modelo marxiano de crítica dialéctica de la ideología, al análisis de la literatura, pero Bürger advierte del problema que plantea trasladar este modelo directamente, ya que fue pensado en origen para el análisis de la sociedad en general, y literatura y sociedad, aunque se relacionen, no son una misma cosa.
Otro problema con el que Adorno y Lukács se topan, según Bürger, en su aplicación a la literatura de la crítica de la ideología marxiana, es la cuestión de la función. De la misma manera que Marx renuncia a señalar una determinada función a los objetos ideológicos, Lukács y Adorno desdibujan en sus análisis toda la problemática de la función social del arte. Ambos fundamentan este rechazo en una cierta visión estética de la autonomía. No consideran que lo social en el arte es su evolución inmanente contra la sociedad, no su actitud manifiesta. Cabría entonces plantearse si es posible una traducción del modelo marxiano de crítica dialéctica a las objetivaciones artísticas, si el aspecto fucional no quedaría fuera del alcance de este modelo. A este respecto, Bürger se apoya en un ensayo de Marcuse titulado “Sobre el carácter afirmativo de la cultura” donde determina una función contradictoria del arte y la cultura en la sociedad burguesa: por una parte permite satisfacer al receptor individual, aunque solo sea idealmente, las necesidades que han quedado al margen de su praxis cotidiana; pero a causa del status del arte, separado de la praxis vital esta experiencia no tiene continuidad, quedando neutralizada la crítica social. La función del arte burgués como la de cualquier otro viene establecida por sus condiciones estructurales institucionales, a lo que Bürger llama institución arte. La relación entre la institución arte y el trato que dicha institución da a cada obra concreta, debe entenderse en sus transformaciones históricas, desvelando en cada caso la ideología que subyace en la institución arte y cuestionando lo que esa ideología podría estar encubriendo. La institución arte, como constructo ideológico que es, transmite un ideal de la realidad condicionado por el momento social. A veces lo hace por exclusión, al señalar las carencias o faltas en esa realidad. Pero no hay que parar en la descripción que la ideología hace de esa realidad o sus carencias, sino verla como productora de realidad y evidenciar los intereses políticos y clasistas que la determinan, para descubrir dónde decía la verdad y dónde fallaba por tendenciosa.
I. Teoría de la vanguardia y ciencia crítica de la literatura
Este primer capítulo parte de la constatación de que toda teoría estética es histórica, es decir, está marcada por la época en la que aparece; de esta historicidad podemos extraer dos consecuencias directas: la primera es que es posible historizar las teorías estéticas, observar y construir su evolución, mientras que la segunda se refiere a la historicidad de las categorías que estas teorías estéticas crean (así podemos ver, por ejemplo, cómo la idea de “belleza” es histórica, depende de la época, de la cultura, etc.)
Siendo esto así, Bürger quiere investigar en su libro las relaciones existentes entre los objetos que se estudian (las obras de arte vanguardistas que veremos a continuación) y las categorías con las que han sido estudiadas; este propósito, como señala el autor, nos podría hacer pensar en la utilización de un discurso ahistórico –el nuestro- que estuviera en un nivel superior al de las obras y las categorías cuyas relaciones intentaremos observar, pero esto no es cierto si nos fijamos en la idea que toma directamente de Fundamentos para la crítica de la economía política de Marx: la diferenciación entre los objetos que se estudian -sea economía en el caso de Marx o arte en nuestro caso- y las categorías que los estudian es “la condición de posibilidad de un conocimiento adecuado de los objetos”. Siguiendo con esta argumentación, para que podamos entrever la diferenciación entre categorías y objetos en arte, tenemos que esperar a los movimientos históricos de vanguardia, es decir, al dadaísmo, al primer surrealismo, a la vanguardia rusa, al futurismo italiano, al expresionismo alemán y al cubismo –sólo si tenemos en cuenta el cuestionamiento al sistema de representación que éste supuso- ya que, a pesar de que “la plena diferenciación de los fenómenos artísticos sólo se alcanza en la sociedad burguesa con el esteticismo” hemos podido verla sólo a partir de la crítica con la que han respondido los movimientos históricos de vanguardia.
Si la crítica estética anterior a la vanguardia había estado centrada en los medios estilísticos utilizados y en su adaptación o no al sistema de normas estilísticas dominante, con la llegada de estos movimientos esto queda trastocado porque, como señala Bürger, uno de sus rasgos característicos consiste en que “no han desarrollado ningún estilo; no hay un estilo dadaísta ni un estilo surrealista. Estos movimientos han acabado más bien con la posibilidad de un estilo de la época, ya que han convertido en estilo la disponibilidad de los medios artísticos de las épocas pasadas”.
Llegados a este punto, Bürger nos señala su “primera tesis”: “únicamente la vanguardia permite reconocer determinadas categorías generales de la obra de arte en su generalidad, que por lo tanto desde la vanguardia pueden ser conceptualizados los estadios precedentes en el desarrollo del fenómeno arte en la sociedad burguesa”. Si sólo desde la vanguardia podemos concebir esta separación clara entre objetos y categorías, condición de posibilidad para el estudio que se propone según Marx, sólo a partir de su estudio podremos ver las relaciones que pueden existir entre ellas no sólo en su época, sino también en épocas anteriores. Como ejemplo podemos ver que sólo a partir de la inorganicidad que suponen las obras vanguardistas hemos podido ver la organicidad que define las obras anteriores.
La “segunda tesis” de la que parte Bürger en este capítulo también está basada en una premisa metodológica extraída del mismo ensayo de Marx: la diferenciación entre la “crítica inmanente al sistema”, que ejemplifica con la crítica que ejerce el protestantismo contra el catolicismo, es decir, la crítica que se da en el seno de una institución social como, en este caso, sería la religión cristiana. Si lo extrapolamos al ámbito artístico, esta “crítica inmanente al sistema” podría ser, por ejemplo, la crítica que los teóricos del clasicismo francés hacen al drama barroco, que se mantiene siempre dentro de la institución teatro.
Sin embargo, Marx plantea un segundo concepto que es el que verdaderamente nos sirve para entender los movimientos de vanguardia: la “autocrítica del presente”, que tiene que ver directamente con el desarrollo contradictorio de lo histórico. Esta autocrítica del presente se diferencia de la “crítica inmanente al sistema” en su radicalidad, ya que concierne a la institución en su totalidad; sólo este concepto puede dar cuenta del funcionamiento de los movimientos históricos de vanguardia y se convierte en la formulación de esta “segunda tesis”: “con los movimientos de vanguardia el subsistema artístico alcanza el estadio de la autocrítica. El dadaísmo, el más radical de los movimientos de vanguardia europea, ya no critica las tendencias artísticas precedentes, sino la institución arte tal y como se ha formado en la sociedad burguesa” y para que entendamos bien a qué se refiere cuando habla de institución arte, aclara: “me refiero aquí tanto al aparato de producción y distribución del arte como de las ideas que sobre el arte dominan en una época dada”. Por lo tanto, la vanguardia se dirige en contra tanto del aparato de distribución al que está sometido la obra de arte (los encuentros dadá, por ejemplo), como contra el status del arte en la sociedad burguesa descrito por el concepto de autonomía (por ejemplo, con los ready-made de Duchamp).
Bürger sigue señalando cuáles son las condiciones históricas que han hecho posible que esta autocrítica surja en los movimientos de vanguardia; para ello, primero diferencia entre la institución arte -que funciona según el principio de autonomía que veremos en el siguiente apartado- y el contenido de las obras concretas -que sí ha tenido que ver históricamente con la realidad social. Cuando, con el esteticismo, institución y contenido coinciden, es decir, se mueven ambos en el marco de la autonomía, se produce la falta de función social del arte y, por lo tanto, las condiciones necesarias para que surja la autocrítica; el mérito de los movimientos históricos de vanguardia –según él- es “haber verificado esta autocrítica”.
Para terminar con este primer capítulo en el que está asentando sus premisas para el estudio posterior de los movimientos y de las obras de vanguardia, Bürger discute algunas de las ideas de Benjamin en La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica que considera inexactas; según Bürger, el fallo de este autor es haber intentado transportar al arte el teorema de las “fuerzas productivas” de Marx, aquel que señalaba que éstas eran igual a los medios de producción más la capacidad de los trabajadores; a partir de esta transposición extrae la conclusión de que mediante la transformación de las técnicas de reproducción (donde se refiere a la fotografía muy especialmente) cambian los modos de percepción; pasamos de la recepción contemplativa de la obra aurática a la recepción de masas de obras que han perdido el aura. Pero en su argumentación, Benjamin omite que la pérdida del aura es uno de los fenómenos que fue consiguiendo la sociedad burguesa desde su formación con la progresiva independización del arte de lo sagrado; que “el arte por el arte” del esteticismo haya querido restituir, en cierta medida, este aura, no tiene por qué hacer olvidar que esta emancipación de lo ritual ya se venía apuntando desde el Renacimiento.
Además, el texto de Benjamin cae en una contradicción intrínseca cuando señala que son los dadaístas los precursores de la destrucción del aura no porque utilicen las técnicas nuevas, sino por la intención decidida de hacerla desaparecer. Si le da más importancia, en el caso dadaísta, a la intención que a la técnica, toda su teoría anterior parece desmoronarse.
Y es que, como señalaba Brecht, el teorema de las “fuerzas productivas” de Marx, no es transportable al arte ya que, si bien es cierto que en los medios técnicos están las posibilidades, éstas siempre dependerán del modo en que las apliquemos.
Pero, por otra parte, hay un aspecto muy valioso del ensayo de Benjamin, lo que Bürger señala como “lo más materialista”: su teoría de la “determinación formal” del arte, es decir, la relación existente entre la institución arte y las transformaciones históricas que demuestran que arte y sociedad no están separados en ningún caso. La progresiva diferenciación del subsistema artístico como una parcela separada de la praxis vital, como veremos a continuación, pertenece a la lógica de desarrollo de la sociedad burguesa –de la división del trabajo- que tiene dos consecuencias culminativas en el esteticismo: una positiva, la formación de la “experiencia estética” y una negativa, “la pérdida de función social de los artistas” contra la que se alzan los movimientos históricos de vanguardia.
II. El problema de la autonomía del arte en la sociedad burguesa
1. Problemas de la investigación
La categoría de autonomía es necesaria para explicar el arte burgués ya que se trata de un arte no condicionado por imperativos religiosos ni por relaciones autoritarias de mecenazgo, pero esto comporta un grave problema: admitir la autonomía total del arte no permite reconocer su relatividad social, ya que se le supone a parte de la realidad social y por lo tanto con una ideología falsamente neutra.
La categoría de autonomía es compleja pero fundamentalmente remite a la desaparición del arte como ámbito particular de la actividad humana. Peter Bürger va a realizar un recorrido histórico de la evolución de esta categoría a través de distintos autores para después señalar los puntos ciegos que han dejado de explicar e introducir sus propias conclusiones.
La primera teoría sobre la autonomización del arte la da B. Hinz, para quien la obra alcanza su autonomía gracias a mantener un sistema de producción artesanal en una sociedad dominada por la división del trabajo. Este factor favorecería el prestigio del genio artístico y evidenciaría un desarrollo del arte al margen del desarrollo del resto de la sociedad. Muller y Krauss practican la llamada sociología del arte llegando a conclusiones similares. Explican la evolución hacia la autonomía del arte que comienza en el Renacimiento con el arte cortesano que es una respuesta feudal a los cambios en las relaciones de producción. En el intento de la nobleza decadente por conseguir el puesto privilegiado de la burguesía en su lucha contra el absolutismo, el arte y los artistas van cargándose de valores añadidos que favorecerán el desarrollo paralelo del arte y la sociedad. Bürger considera estas teorías de la sociología del arte insuficientes ya que solo tratan el aspecto subjetivo del devenir autónomo del arte. Se fijan en los conceptos que el artista asocia con su actividad pero no en el proceso de autonomía como un todo. Solo se fijan en el momento ideológico del devenir autónomo del arte, sin reparar en el momento “real”, a saber, la liberación de una capacidad de percepción y construcción de la realidad vinculada hasta entonces a finalidades de culto, es decir el proceso de desacralización del arte.
Lutz Winckler y Hauser se dirigen al momento real o materialista de este devenir autónomo del arte. Para ellos es fundamental el cambio en las demandas del mercado en el transcurso del siglo XV al XVI. La elevada cifra de encargos debilita el compromiso gremial de los artistas y aparece el artista independiente como correlato histórico al coleccionista. El problema que encuentra Bürger en esta teoría es de nuevo del orden de la insuficiencia: ambos se basan en una sola causa para explicar la autonomización del arte, el cambio de mecanismo del mercado, y esta no explica la totalidad de la evolución del proceso de autonomía.
Por último se refiere a Bredekamp quien por el contrario considera que la autonomía del arte reside en la capacidad experimentar y rechazar la independencia del arte respecto al culto. De manera que el gesto autonomizador estaría en los movimientos sectarios de la pequeña burguesía como protesta contra la independización de los estímulos sensibles fuera de la esfera religiosa. Estos artistas desarrollarían una actividad artística moralizante que es revalorizada por Bredekamp. Bürger al respecto de esta teoría denuncia precisamente la excesiva parcialidad de Bredekamp que destila una clara preferencia hacia la claridad didáctico-política del arte frente a sus encantos estéticos.
Estos tres ejemplos demuestran lo difícil que resulta ceñirse al materialismo y no caer en el vuelo desmedido de la especulación histórico-filosófica. Para él, la cuestión para descubrir la génesis de la autonomía del arte está es preguntar cómo se relaciona la separación del arte de la praxis vital con la ocultación de las condiciones históricas de este acontecimiento. Un momento crucial según su opinión sería la unión del arte a la ciencia que se produce en el primer Renacimiento. Esta sería una primera fase en su emancipación de lo ritual y por lo tanto el comienzo de la separación de la praxis vital, de la autonomía el arte. Pero este es un largo proceso lleno de contradicciones. Incluso bajo la apariencia de sacro avanza la emancipación de lo estético, como ocurre en el Barroco, que produce su efecto programado por el contrarreformismo principalmente a través de la riqueza de formas y colores, con lo que los artistas desarrollan su capacidad de crear efecto y dotan a la obra de un valor ajeno a la intencionalidad sacra. El caso de Góngora es un ejemplo que ilustra muy bien este desarrollo contradictorio y asimétrico del proceso de autonomía del arte. Su culteranismo y su preocupación formal anticipan con muchos siglos de antelación, el momento que para Bürger representa el estado climático del devenir autónomo del arte, esto es, el esteticismo modernista de finales del XIX.
Lo que sí que parece claro hasta aquí, en lo que todos los autores parecen estar de acuerdo, es en que la emancipación del arte está vinculada a la aparición de la burguesía.
2. La autonomía del arte en la estética de Kant y de Schiller
En el siglo XVIII, con el ascenso de la burguesía al poder político, se origina la estética como disciplina filosófica. Se establece el concepto de arte moderno, como lo entendemos en la actualidad, que comprende la poesía, la música, el teatro, la pintura y la arquitectura. El arte, se destaca como una actividad distinta de cualquier otra, pertenece a un “reino de la creatividad” sin objeto y de agrado desinteresado, enfrentado por tanto a la vida social burguesa, orientada principalmente a la racionalidad de la finalidad.
Hasta el momento, en una tradición que radica en los clásicos, un principio de la actividad artística había sido el de deleitar enseñando. Al configurarse ahora un arte deslindado de toda funcionalidad, la enseñanza o adoctrinamiento se considera un elemento ajeno a la estética. El texto fundador de la esta nueva concepción del arte, es La crítica del Juicio de Kant, publicado en 1790, donde por primera vez se investiga sobre el juicio estético desde la plena subjetividad burguesa. Para Kant, un juicio sobre la belleza estética debe deslindarse de valores de justicia o interés de clase, debe ser desinteresado, imparcial. Kant supera su condición de clase en la exigencia de generalidad incluso frente al producto de sus adversarios de clase, la nobleza. Kant precisa lucidamente, que esta exigencia de validez general en los juicios del gusto, no debe confundirse con una “universalidad lógica”, porque podría ser forzada la aprobación de un canon necesario y universal. Lo más interesante de la propuesta Kantiana es la definición del juicio del gusto como libre y desinteresado, lo cual implica en primer lugar, la carencia de función del arte.
Schiller, parte paradójicamente de las ideas Kantianas para tratar de determinar una función del arte. Disgustado por la situación caótica tras la revolución francesa donde las clases altas han perdido educación moral, y las clases bajas se embrutecen en la incultura, concede al arte la trascendente misión de elevar a la humanidad. La división del trabajo, generadora de la sociedad de clases, también hace que los hombres solo se cultiven en una parcela del conocimiento y no se desarrolle como un todo. Para Schiller, el arte puede restaurar la totalidad humana a través de la experiencia de lo bello, y puede hacerlo gracias a su independencia respecto al resto de la praxis vital, por su renuncia a la intervención inmediata en la sociedad. La función social del arte derivaría para Schiller precisamente de su desvinculación con la praxis vital.
La conclusión extraída por Peter Bürger acerca de la categoría de autonomía en la sociedad burguesa es que es una categoría ideológica, y como tal, en una concepción marxista de la ideología, responde a un momento de verdad y a uno de falsedad. La categoría de autonomía es válida y cierta en la medida que denuncia la distancia entre arte y sociedad ya que el valor del arte nunca podrá desarrollarse acorde al valor de la racionalidad de los fines que debe guiar a la clase burguesa, aunque sea esta la máxima productora en potencia de arte. En cambio, esta categoría ideológica de autonomía tiene también un momento de falsedad, y es que como toda ideología está al servicio de alguien, pero al pretender la total independencia de la obra de arte respecto a la sociedad no permite ver la finalidad de esta separación, de la cual se hablará más adelante.
3. La negación de la autonomía del arte en la vanguardia
Bürger observa la complicada problemática de la categoría de autonomía en las constantes divergencias entre los autores. Según él, esto se debe a las distintas subcategorías que conforman el concepto de arte, las cuales se han desarrollado de manera no simultánea. Como hemos visto, unas veces se relaciona la autonomía del arte con el paso del arte sacro al cortesano, otras se reserva ese concepto a la aparición del arte burgués y la carencia de funcionalidad, que a su vez también es discutida… Bürger intentará aclarar la cuestión mostrando gráficamente la falta de simultaneidad en la evolución de las subcategorías. Para ello esboza una tipología histórica reducida a tres elementos o subcategorías del arte: finalidad, producción y recepción. El dato fundamental que arroja el cuadro es cómo la finalidad del arte se va diluyendo en cada estadio hasta llegar al arte burgués donde la finalidad es “la representación de la autocomprensión burguesa”. Esta finalidad, progresivamente más distanciada de la praxis vital es decisiva para la denominada autonomía del arte burgués.
La autonomía designa un status del arte pero no dice nada de su contenido. Si nos fijamos en la evolución de los contenidos del arte desde el siglo XVIII veremos que, pese al reclamo de total libertad y autonomía por parte de los autores, es frecuente encontrar en ellos temáticas y actitudes centradas en los problemas de la sociedad. Es el caso por ejemplo de los románticos, quienes más que nadie han revindicado un lugar para el arte libre de restricciones formales y funcionales, pero no dejaban de ser personajes muy vinculados a la vida política y a los sucesos sociales de su tiempo. Es el caso también de la novela realista, que desde su distanciada objetividad refleja una clara visión crítica de la sociedad. Para Peter Bürger, la culminación de la categoría de autonomía y por tanto del distanciamiento total del arte con la praxis vital, no llegará hasta el momento en el que ese mismo distanciamiento se convierta en el contenido del arte. La reivindicación del arte por el arte del esteticismo de finales del XIX, marca este momento de inflexión donde la categoría de autonomía se agota definitivamente dejando un vacío crítico que será el causante de la evolución de la institución arte en lo sucesivo.
La vanguardia surge como un ataque contra el status de arte en la sociedad burguesa. Por lo tanto, uno de sus objetivos fundamentales será el de restaurar la relación de la institución arte con la praxis vital. No significa esto que sus temas estén comprometidos con la sociedad, sino que quieren remodelar el funcionamiento del arte en la sociedad.
Como señalábamos al final del anterior capítulo, el arte burgués sí que tiene una funcionalidad y por tanto una relación con la praxis vital. Incluso el esteticismo hace referencia a la realidad social aunque sea por la exclusión de la racionalidad de los fines de la sociedad burguesa. No podemos caer en el reduccionismo de considerar los cuentos de Azul de Rubén Darío por ejemplo, como un mero juego floral preciosista y evasivo. La propuesta de renovación estética viene originada por la reflexión de los mecanismos de producción y recepción del arte en la sociedad, y las referencias sardónicas encubiertas por requerimientos del estilo, a buena parte de la sociedad burguesa son más que frecuentes en El rey burgués o el Año lírico, por citar solo unos ejemplos. Para Marcase, esta función del arte burgués contiene una contradicción, y es que por un lado protesta contra el orden social, pero por su distancia de los medios de producción, por la relación que se le impone con receptor, da forma a su orden social ideal en forma de ficción, con la correspondiente falta de consecuencias.
La vanguardia comparte con el esteticismo su crítica hacia la racionalidad de los fines burguesa, pero no pretende integrarse en esa praxis, sino que quieren organizar una NUEVA praxis vital, en una línea claramente percibida por ella como un progreso histórico, como una superación del arte precedente. No obstante, desde entonces hemos visto cómo la industria de la cultura produce una falsa unión del arte y la praxis vital, lo que ha hecho evidente el carácter contradictorio de las iniciativas de vanguardia. A partir de aquí, Bürger tratará de explicar la manera en la que la vanguardia pretende la superación del arte en los tres ámbitos antes mencionados: producción, recepción y finalidad.
El concepto de finalidad es el más problemático. Mientras en el esteticismo o en el arte cortesano, la distancia entre praxis vital y arte, permitía buscarle a éste una finalidad o una falta de ella, en la vanguardia no se puede hablar de falta de finalidad social porque pretende hacer del arte una praxis social.
La categoría de producción individual es negada rotundamente, como demuestran por ejemplo los ready made de Duchamp, donde se cuestiona no solo la exigencia de producción individual en la configuración de una obra, sino que además se problematiza si el lugar de esa producción reside en el artista o en el espectador. Para Bürger, con respecto a los ready made, considera que son un acto de provocación que pierden sentido en el momento en el que son aceptados en los museos. En el momento en el que firmar un objeto se convierte en un acto de arte, la provocación desaparece y se convierte en su contrario. Según él, cuando la protesta de la vanguardia artística contra la institución arte ha llegado a considerarse como arte por la institución, la actitud de protesta de la neovanguardia ha de ser inauténtica.
La recepción, por supuesto debe ser también colectiva, como las reacciones de irritación y violencia del público burgués ante un acto Dada. La vanguardia pretende (como ya se ha señalado) superar esa oposición entre receptores y productores. En este sentido debemos entender las recetas para hacer poemas de los manifiestos, como una guía para interpretar y producir arte. También la escritura automática de Breton debe entenderse en este sentido, pues en su exigencia de “practicar poesía” productor y receptor desaparecen dejando a la poesía dominar la vida.
Recapitulando las ideas expuestas hasta aquí, podemos decir que la vanguardia niega las características esenciales el arte autónomo y pretende reconducirlo a la praxis social. Pero esto no ha sucedido. Bürger señala en este punto que cabría analizar, en un ensayo ex profeso, los resultados que este intento ha tenido en la Rusia Comunista. Para este posible estudio remite a S. Tretjacov y a B. Arvatov. En la sociedad de consumo, occidental, capitalista desde luego es evidente que no se ha logrado esta reinserción del arte a la praxis vital de la manera que se esperaba. La literatura de evasión, que tiende ante todo a imponer al lector una determinada conducta de consumo, y la estética de la mercancía, que trabaja los encantos de la forma para estimular la adquisición de mercancías inútiles, son ejemplos de arte prácticos pero no en el sentido de emancipación vanguardista, sino en el de sumisión al juego consumista del mercado.
Ante el fracaso de la superación de la institución arte y la moderna estrategia capitalista que produce una falsa sensación de unión del arte y la praxis vital, Peter Bürger se pregunta si en realidad es deseable la superación del status de autonomía del arte, o esa autonomía es la garante de una libertad de movimientos en el seno de la cual se pueden pensar alternativas a la situación actual.
III. La obra de arte vanguardista
Si en los capítulos anteriores nos habíamos centrado en la evolución y la categorización del arte y de la estética burguesa para ver qué elementos eran los que las propuestas vanguardistas venían a cuestionar, en este capítulo, sin embargo, nos centraremos en la descripción de las obras de arte vanguardistas que Bürger propone y, para verla de manera más clara, la ilustraremos con una serie de ejemplos extraídos, casi todos, de las artes plásticas.
Antes de comenzar a ofrecer las características esenciales que estas obras comparten, Bürger intenta delimitar la categoría de “obra” cuando la aplicamos a los movimientos de vanguardia. Si bien es cierto que nos encontramos con problemas para definir como obras, por ejemplo, los encuentros que los dadaístas mantenían en el Cabaret Voltaire en 1916, no podemos olvidar que el concepto de “obra” es fundamental para otras producciones vanguardistas que sólo tienen sentido si tenemos en cuenta su voluntad de ser “obras” de arte: como ejemplo claro, Bürger se refiere a los ready-made de Marcel Duchamp, para los que utilizaba objetos fabricados en serie (como ruedas, urinarios, etc.) y los convertía en obras de arte simplemente con el hecho de firmarlos; lo que ocurre en estas piezas es que Duchamp toma la categoría de “obra” para situarla en el centro de la autocrítica a la institución arte, a su manera de producción y de distribución.
A partir de aquí, Bürger va a intentar definir algunas de las características principales de la obra vanguardista atendiendo, básicamente, a tres categorías creadas por las teorías que han intentado hablar de ella: lo nuevo, el azar, y la obra inorgánica, alegórica, que se construye a partir de la técnica del montaje.
En un primer momento se fija en las teorías de Adorno que sitúan a “lo nuevo” como la característica principal y definitoria del arte de vanguardia; esta novedad se diferenciaría de otras novedades propugnadas por movimientos anteriores (desde la poesía trovadoresca hasta la tragicomedia francesa) por suponer una ruptura radical con la tradición. El problema de la teoría de este autor viene cuando intenta fundamentar que esta ruptura es la traslación al arte de las categorías del mercado, ya que la novedad es el fenómeno imperante que rige la sociedad de consumo; si esto fuese cierto, según Bürger, no podríamos, en ningún caso, separar el arte de la moda. Por lo tanto, si bien es cierto que el concepto de novedad no es falso y la vanguardia es, en sí, un arte “nuevo”, sin embargo, para el análisis de sus obras concretas, es una categoría que resulta demasiado general e inespecífica.
Además, según Adorno, la novedad del arte de vanguardia tiene que ver con el desarrollo de nuevas técnicas artísticas; esto tampoco es tan claro si nos fijamos en pintores como Magritte o Dalí, surrealistas que, sin embargo, utilizan las técnicas del óleo de los “viejos maestros”. Por lo tanto, si nos fijamos en las obras concretas, la novedad no parece ser una de sus características definitorias.
La utilización del azar en la obra de arte sí parece atender de manera más exacta a las obras de vanguardia ya que entronca directamente con la autocrítica a la institución del arte burgués que hemos visto en ellas; la utilización del azar como principio de la obra de arte puede ser entonces leída como la abolición del individuo (burgués) ya que, gracias a ella, la obra se entrega por completo a una experiencia cuyo valor consiste en la independencia de sus fines de la sociedad burguesa. Por eso, el sentido último buscado a partir del azar, es inaprensible e irracional, porque si fuese determinado, quedaría asumido de nuevo por la racionalidad de los fines. El azar al que todos los hombres están sometidos se convierte así, paradójicamente, en clave de libertad de las obras vanguardistas.
Bürger señala dos tipos de utilización del azar que hace la vanguardia: el primero, que tiene que ver con “el azar en la realidad”, es el que utiliza, por ejemplo, Breton en Nadja cuando descubre momentos de “imprevisibilidad” en la vida cotidiana, es decir, cuando hace que coincidan dos sucesos independientes entre sí.
Pero hay una segunda manera de utilizar el azar en la “producción de la obra de arte”, es decir, en el proceso mismo de creación; aquí, también podríamos diferenciar dos formas: la utilización inmediata del azar, que degenera en arbitrariedad en el caso del tachismo según Bürger, o su utilización mediatizada a partir de un cálculo previo, como proponen la música dodecafónica o la poesía concreta.
Pero si hay una característica que de manera más general podemos aplicar a las obras vanguardistas es la inorganicidad. Para explicar cómo funcionan estas obras inorgánicas, Bürger toma una idea que Benjamin desarrolla en su obra Origen de la tragedia alemana: la obra alegórica; aunque éste, en un principio, teoriza el concepto de obra alegórica para aplicarlo a la literatura barroca, Bürger piensa que “su objeto más apropiado” son las obras de arte vanguardistas, las obras que él ha llamado inorgánicas. Dos son las características fundamentales de la obra alegórica que podemos observar en las vanguardias: la separación y el aislamiento de las partes de su contexto, que no tienen una relación directa con un todo en el que cumplan una función, sería la primera diferencia con las obras orgánicas o simbólicas; además, la unión de esos fragmentos aislados de la realidad, crea un sentido alegórico que no tiene que ver con el contexto real de los fragmentos, como veremos en su utilización de la técnica del montaje.
Otras dos características menos definitorias de la alegoría que han evolucionado en el caso de la vanguardia serían la función de expresión de la melancolía –que Benjamin señala para las obras barrocas- y que correspondería, más o menos, al ennui surrealista y la recepción que representa una visión pesimista del mundo en el barroco a favor del más allá que, en la vanguardia, se transforma en una visión afirmativa y entusiasta de un mundo desgarrado y angustioso.
Mientras que la obra de arte orgánica –simbólica- quiere ocultar el artificio mediante el cual está construida, la obra inorgánica, alegórica, de vanguardia, hace todo lo contrario: se ofrece explícitamente “como producto artístico, como artefacto”.
Por eso, podemos asegurar que el montaje es el principio básico del arte de vanguardia; el montaje es una de las características de la obra alegórica que “supone la fragmentación de la realidad y describe la fase de la constitución de la obra”. Bürger estudia la utilización del montaje en diferentes medios artísticos para poder ver las diferencias existentes entre ellos: en cine, el montaje es una “técnica operativa básica” del propio medio, es decir, una técnica determinada por él; lo que ocurre, es que se puede hacer una distinción entre éste y otro tipo de montaje si nos fijamos en algunos directores de vanguardia como Einsestein que utilizaba montaje de imágenes no sólo para dar sensación de movimiento, sino para producir determinados efectos artísticos, por ejemplo, cuando superpone el plano de un ojo con otro plano de agua para que juntos sugieran llanto.
Otro medio en el que podemos observar esta técnica es en el fotomontaje. Según Bürger, los fotomontajes no son “objetos estéticos, sino conjuntos de imágenes” que, en los artistas más reconocidos tienen un uso político, como es el caso de los dadaístas J. Heartfield o Hanna Höch.
Sin embargo, el medio en el que el montaje más interesa para una teoría de la vanguardia, es la pintura, es decir, la utilización de esta técnica en los collages de Picasso y Braque entre otros, porque, como señala Bürger, con “la incorporación de fragmentos de la realidad en la pintura, o sea, de materiales que no han sido elaborados por el artista […] se violenta un sistema de representación que se basa en la reproducción de la realidad, es decir, en el principio de que el artista tiene como tarea la transposición de la realidad”.
Para terminar, Bürger señala cuál es la transformación principal en el arte que estas obras inorgánicas han conseguido: el cambio en la recepción pues, la observación de una obra como las que hemos estado viendo, no produce una impresión general de sentido, sino lo que se ha llamado un shock, categoría inespecífica e incapaz de mantener su efecto tras la repetición, pero gracias al cual el receptor deja de preguntarse por el sentido -por el significado último de la obra- y desplaza su interés hacia los “principios de construcción” en los que se sustenta.
Por lo tanto, recopilando todo lo que hemos visto hasta aquí, podemos afirmar que, a pesar de que las intenciones políticas de la vanguardia no hayan sobrevivido – como podemos ver en los movimientos de la neovanguardia americana que no cuestionan la institución arte, sino que se introducen en ella con pleno derecho- sí hay algo innegable que se produjo en el arte a partir de los movimientos históricos de vanguardia, lo que Bürger llama su “efecto a nivel artístico” que consiste en que “ha destruido el concepto tradicional de obra orgánica y ha ofrecido otro en su lugar”, el modelo inorgánico o alegórico, basado en la técnica del montaje y que propone un nuevo tipo de recepción que podemos reconocer, todavía hoy, en obras actuales.
IV. Vanguardia y compromiso
Se propone en este apartado demostrar que la vanguardia ha cambiado la manera de entender el concepto de compromiso en el arte. Para ello retoma el debate entre Adorno y Lukács sobre la licitud de la vanguardia. Como veíamos en la introducción estos autores se limitan a la tematización del “modelo artístico” y su alteración por parte de la vanguardia, es decir, el paso de la obra orgánica a la inorgánica, pero ninguno se ocupa del ataque contra la institución arte operado por la vanguardia. Adorno y Lukács se mantienen en un debate prevanguardista al cuestionarse la licitud o no de un cambio de estilo en el sentido de los antiguos cambios de estilo históricamente motivados. Pero es precisamente ese cuestionamiento de la institución arte el rasgo fundamental del movimiento vanguardista, ha introducido una revolución en la concepción del valor artístico y ha desvelado que NINGUNA forma nueva puede ya reclamar para sí, en exclusiva, la validez ya sea eterna o solo temporal. Si bien la vanguardia no ha conseguido destruir la institución arte, ha evidenciado la invalidez de las normas estéticas para siempre.
Bürger relaciona el olvido de Adorno y Lukács respecto al ataque a la institución arte vanguardista con su mutuo rechazo de la obra de Brecht. Lukács lo rechaza por lo mismo que a toda la vanguardia: el asentimiento de Brecht respecto a las obras inorgánicas; y Adorno lo rechaza por buscar en sus obras constantes conexiones con la realidad, lo cual no le parece propio de la vanguardia. En realidad cabría preguntarse si Brecht era vanguardista o no. De hecho Brecht nunca ha compartido la intención de los representantes de los movimientos históricos de vanguardia. Dos hechos marcan la distancia que le separa de estos movimientos: consideró el arte como fin en sí mismo, conservando así una categoría central de la estética clásica, y deseó cambiar, pero no destruir la institución teatro. En cambio le une a la vanguardia una concepción de las obras que concede independencia a los momentos particulares y un interés por la institución arte.
La tesis que defiende Bürger es que la vanguardia ha cambiado fundamentalmente el papel del compromiso político en el arte. Hasta ahora el problema del compromiso en las obras orgánicas, era que éste debía subordinarse a la organicidad del todo, de lo contrario se destruiría su esencia. Solo puede tener éxito cuando el mismo compromiso es el principio unificador que domina la obra incluso en su aspecto formal.
Bürger postula que hay una vieja dicotomía entre el arte “puro” y el arte “político”, y opina que la inorganicidad y el cuestionamiento de la institución arte que caracterizan a la obra de vanguardia acaba con esa dicotomía, ya que motivos políticos y no políticos pueden ir juntos en una obra porque no necesita subordinarse a ninguna organicidad. Este grado de independencia alcanzado por las partes formantes de la obra está perfectamente expuesto en su Diario de trabajo. “En la composición que le corresponde […] se hace creer al espectador que los acontecimientos suceden en el escenario como en la vida real, exigiendo de este modo que la interpretación del argumento constituya un todo absoluto. Los detalles no pueden ser comparados aisladamente con las partes de la vida real que les corresponden. No se pueden “descontextualizar” para ponerlos en relación con la realidad. Esto se da a conocer por el tipo de interpretación. Pero aquí la sucesión del argumento es discontinua, el todo consta de partes independientes que pueden y deben compararse de inmediato con los hechos correspondientes a la realidad”.
En conclusión, Bürger considera que aunque la vanguardia no haya conseguido la total reinserción del arte en la praxis vital, la obra de arte se puede poner en una nueva conexión con la realidad, aunque hay que tener en cuenta que el efecto político de la obra está limitado por la institución arte, que todavía sigue constituyendo un ámbito separado de la praxis vital.
Por último, Bürger retoma una idea de Hegel para reafirmar sus apreciaciones sobre la evolución del arte. Cuando Hegel habla del arte posromántico parece acariciar la idea un valor en la forma “desinteresado” del contenido que sería el objeto de estudio de la estética. Hegel consideraba que este interés por la forma que desplazaba al contenido estaba conduciendo a un arte, y se refiere a la pintura Holandesa, en el que tanto el contenido como la técnica quedan bajo el criterio y autoridad de los artistas. Según Bürger esto ha sucedido definitivamente tras el fracaso de los movimientos de vanguardia, lo que ha producido efectivamente la legítima convivencia de formas y estilos, donde es imposible que ninguno de ellos se subordine a los demás. Por último se pregunta si esta disponibilidad de todas las tradiciones permite todavía una teoría estética en el sentido de las de Kant o Adorno, ya que la comprensión científica requiere una disposición estructural de los objetos. Es posible que la sociedad del capitalismo haya retornado en cierta medida a la irracionalidad y, a la vez que su arte, haya sobrepasado las posibilidades de ser abarcada por una teoría racional y científica.
