un D.E.A. en la Universidad de Valencia

WWW

2007-08-27T02:16:00.000-07:00

Cuando comenzamos este recorrido cronológico por el término hipertexto, ya advertimos que nos moveríamos en un terreno movedizo, el terreno propio de una noción vinculada a un determinado desarrollo tecnológico en constante evolución, que pretende ser atrapada en los límites de un término acuñado en los años sesenta. A lo largo de estas páginas nos ha interesado analizar el porqué del éxito del término hasta nuestros días y, después de nuestras investigaciones, podemos concluir que este éxito tiene que ver con su capacidad para hacer cristalizar en él un viejo anhelo del pensamiento científico secularizado, un anhelo que atraviesa transversalmente toda disciplina académica basada en la optimización de una racionalización finalista: el de alcanzar un sistema de gestión de la información que facilitara al máximo la exploración del universo textual y el intercambio de documentos entre los seres humanos. Así mismo, no podemos dejar de advertir cómo buena parte del material bibliográfico que ha asumido su estudio (sobre todo aquel que, como nosotros, se ha interesado por las implicaciones literarias que despertaba), ha limitado la percepción del hipertexto al plano de su novedosa gestión de la información y su sistema de exploración del documento, dejando de lado esa otra parcela que tiene que ver con el libre intercambio de información. Esta tendencia se ve claramente ilustrada en el trabajo de recopilación de definiciones de hipertexto que ofrece la profesora Adelaide Bianchini de la Universidad Simón Bolívar de Venezuela, dónde observamos que casi todas las definiciones posteriores a los pioneros Vannevar Bush y Ted Nelson, hacen hincapié en los modelos de disposición y exploración de los documentos pero no en su capacidad comunicadora. Solo la definición de Janet Fiderio[1], directora de publicaciones del Antioch New England Institute, (incluir referencia) interesada en los sistemas de investigación y trabajo colaborativo, incorpora en su definición de hipertexto esa faceta comunicativa con la que soñaron sus predecesores. Es cierto que las innovaciones en la estructura del texto, con la ruptura de la linealidad, con la posibilidad de realizar un recorrido ergódico por la obra literaria… son nociones tan atractivas que por sí mismas justifican el interés de buena parte de la crítica, pero también creemos que en el olvido del componente comunicativo del hipertexto ha influido indebidamente una determinada versión del hipertexto que atendía quizás más a sus posibilidades comerciales que a la idea originaria de sus fundadores. Nos referimos por supuesto a los sistemas pre-web, de los que hablamos en capítulos anteriores. Sistemas que producían objetos electrónicos aislados, incomunicados con el resto del mundo, concebidos como obras finitas en las que el lector tiene un papel muy activo en su recepción, pero que se agota en cuanto ha terminado de explorar la totalidad de las lexías. Obras en definitiva, que hacen alarde de un soporte tecnológico avanzadísimo, en el que pueden desarrollarse con facilidad organizaciones complejas del material literario, pero que como tales, no incorporan ninguna novedad que no apareciera ya antes en Borges o en los libros juveniles de “elige tu propia aventura”.

El rápido e incontrolable desarrollo de la Web, quizás lo polémico de sus contenidos, el desastre financiero de las famosas “punto com”, su temprana y pingüe aplicación comercial… son quizás elementos que han mantenido a los sectores más conservadores de la crítica escépticos ante el valor de la profunda intrusión de la Red en nuestras sociedades. Al fin y al cabo se trata de una tecnología muy reciente (desarrollada mayormente durante los años noventa) y los recelos y precauciones ante cualquier invento novedoso son totalmente razonables en el mundo plagado de falsas necesidades en el que vivimos. Pero los años pasan y el argumento de la “tecnología en pañales” se agota. Llegados a este punto de la historia y de mi trabajo, me veo en la obligación de posicionarme con respecto a esta cuestión, sobre todo teniendo en cuenta los últimos avances en la Web con sus sugerentes aplicaciones literarias, y debo decir que la Web, por su explotación inteligente del recurso Internet, me parece no solo el sistema más interesante de publicación de hipertexto, sino además, la razón misma por la que hoy estamos hablando de ese mismo concepto.

Para ilustrar esta postura nos centraremos en dos momentos que consideramos clave para cifrar el verdadero valor de la Web: sus orígenes y desarrollo, que nos revelarán el propósito primero de la Web, su filosofía inicial y la manera en que estos principios han reaccionado a la evolución social y tecnológica del medio; y su redescubrimiento en el nuevo milenio, que nos conduce a la reflexión de la crucial importancia que el hipertexto está teniendo y sin duda tendrá en los estudios literarios.

Orígenes y desarrollo

Hablar de los orígenes de la Web es hablar inevitablemente del CERN (Conseil Européenne pour la Recherche Nucléaire), un laboratorio creado en 1954 al noroeste de Ginebra, cerca de la frontera entre Suiza y Francia, por doce países europeos para la investigación nuclear. Se trata de uno de los laboratorios más importantes del mundo, y su cometido, tal y como se expresa en la página oficial del CERN, es muy sencillo: estudiar la construcción de los bloques de materia y las fuerzas que los mantienen unidos. Ciertamente una de las más ancestrales preocupaciones de la ciencia, desde que el mismísimo Demócrito de Abderea desarrollara sus teorías acerca del átomo al comprobar que cualquier piedra al ser golpeada insistentemente con un martillo, se dividía en partículas cada vez más pequeñas sin perder un ápice de su masa. El CERN ha sustituido el martillo por una herramienta algo más grande e infinitamente más complicada: el acelerador de partículas. Hasta el año 2000 el CERN contaba con, la máquina más grande construida por el ser humano, el LEP, un acelerador de partículas de veintisiete kilómetros de longitud circular instalado a cien metros bajo tierra. Para principios de 2008 está prevista la inauguración de un acelerador de partículas aún mayor y más potente dónde podrán realizarse experimentos a velocidades relativistas y poner en práctica muchas de las teorías sobre la materia que hasta ahora solo se han comprobado en el papel. Me interesa transmitir la idea de enormidad de este centro de investigaciones porque serán precisamente sus dimensiones las que harán posible el desarrollo en su seno del invento que nos ocupa.

Y es que el CERN, además de un próspero centro de investigación, es un monstruo ingente. Actualmente cuenta con veinte países miembros para su mantenimiento y financiación, y otros veintiocho países no miembros participan en él con científicos de más de doscientos institutos y universidades. Tres mil empleados trabajan en el CERN a jornada completa, y alrededor de seis mil quinientos científicos e ingenieros, representantes de quinientas universidades y ochenta nacionalidades, lo que supone la mitad de los físicos prácticos de todo el mundo, utilizan sus instalaciones para sus investigaciones. Semejantes dimensiones junto con el uso indispensable del ordenador como herramienta de trabajo, han hecho que el CERN sea históricamente (y continúe siéndolo en la actualidad) la mayor Red de Área Amplia de ordenadores del mundo.

En 1980 el CERN ofrece contratos a jóvenes investigadores para colaborar en el proceso de sustitución del sistema de control de dos de sus aceleradores de partículas, y así es como el joven ingeniero informático Tim Berners Lee entra en contacto por primera vez con este gigantesco laboratorio. Desde el primer momento Berners Lee quedó fascinado por la cantidad de información que se producía y se compartía en el CERN. Miles de investigadores de todo el mundo realizaban experimentos allí, para luego utilizar los datos obtenidos en proyectos de muy diversas instituciones, sin la necesidad de que el propio centro ejerciera una auténtica autoridad común. A Berners Lee le preocupaba que mucha de la información valiosa que se producía o con la que se especulaba en el centro, se perdiera en las libretas o la imaginación de muchos científicos que trabajaban temporalmente en el CERN, a los que era muy difícil seguir la pista. De hecho tenía serios problemas para localizar entre los más de diez mil colaboradores del centro, quién había programado tal o cuál fragmento de software cuando su trabajo lo requería. Así que diseñó un pequeño programa en lenguaje Pascal, el Enquire, en el que podían incorporarse páginas con la información referente a personas, programas o proyectos como en un archivador o una base de datos. Lo original del programa era que solo se podía generar una nueva página o “nodo” mediante la creación de un hipervínculo desde otra ya existente. El “link” quedaba registrado al final de cada página, como si de una referencia bibliográfica se tratara. La exploración del archivo no se realizaba con arreglo a un esquema determinado de orden alfabético, numérico o temático, sino saltando de un nodo a otro a través de sus vínculos de manera transversal, sin pasar por un centro o núcleo de información determinado. Naturalmente el Enquire funcionaba solo en el ordenador de desarrollo de software del grupo, y cuando terminó su periodo de trabajo, el disquete de doce pulgadas que lo contenía quedó prácticamente olvidado en algún cajón del departamento. Pero el germen de aquella idea persistiría en la mente de Berners Lee hasta convertirse en algo mucho más grande de lo que nunca hubiera podido imaginar.

En 1984, Tim Berners Lee regresa al CERN en calidad de becario para el departamento de “adquisición y control de datos”. El centro había crecido enormemente durante los cuatro años de su ausencia, se estaba construyendo el famoso LEP, y contaba con los últimos avances tecnológicos fruto de la explosión informática, aunque cada investigador usaba sus propios aparatos con los sistemas particulares del centro de investigación del que provinieran. El departamento para el que trabajaba Tim Berners Lee se encargaba de gestionar y facilitar la información entre todos los ordenadores y redes del centro, con lo que la utilidad de un programa del tipo Enquire se hacía cada vez más patente.

Durante algunos años Tim Berners Lee se centró en un tipo de software especializado en permitir que los documentos se puedan almacenar y más tarde se recuperen. De este modo entró en contacto con la novedosa Internet, que se estaba desarrollando en Estados Unidos y expandiendo a Gran Bretaña y el resto del mundo gracias a los satélites, facilitando la comunicación entre universidades y otras instituciones. La ventaja que ofrecía Internet para los sistemas de documentación era que establecía un protocolo universal el TCP/IP que garantiza que distintas redes físicas funcionen como una red lógica única. Mediante estos estándares convencionales los ordenadores pueden enviarse datos a través de distintos medios como líneas telefónicas, cable de televisión o satélites. El ordenador usa un software especial para descomponer los datos en paquetes conforme a los dos protocolos de Internet que controlan el modo en que los paquetes serán enviados: IP (Internet Protocol) y TCP (transmisión Control Protocol). El software etiqueta cada paquete con un número único y envía los paquetes a otro ordenador que usa el propio software de Internet para descifrarlos según las etiquetas. El problema de los estándares y protocolos comenzaba a ser de una importancia medular para el propósito de Tim Berners Lee, tanto más cuando el CERN no usaba los protocolos TCP/IP de Internet porque tenía su propia red inmensa con su propio sistema de correo electrónico, que era la aplicación más interesante que podía ofrecer Internet por aquellos tiempos.

Al mismo tiempo, Berners Lee estaba muy interesado en el hipertexto ya que éste encarnaba a la perfección el tipo de gestión del documento que él había previsto para su Enquire. Conoció los trabajos de Ted Nelson y el proyecto Xanadu y congenió inmediatamente con la idea de generar un espacio virtual en el que pudiera explorarse la totalidad de la documentación generada por la especie humana. De hecho su versión del hipervínculo estaba inspirada en una idea de Ted Nelson, que más tarde sería utilizada en el “Hipercard” de Apple Computer y otros sistemas pre-Web. Decidió que en su sistema, los hipervínculos serían palabras resaltadas de algún modo en el propio texto, y cada vez que el usuario clicara en una de estas palabras resaltadas, aparecería la información vinculada en su pantalla. Como el propio Berners Lee reconoce en numerosas ocasiones en su libro Tejiendo la Red, su mayor logro fue encontrarse en el lugar adecuado en el momento adecuado: Internet ya estaba consolidándose y el hipertexto disfrutaba de un cierto recorrido y aceptación; él solo tuvo que encontrar la manera de “hacer que casaran”.

Se había propuesto llegar al “hipertexto global”, pero para ello necesitaba que le aceptaran un proyecto de investigación en el CERN, y al ser éste un centro dedicado a la física, se hacía complicado conseguir financiación para un proyecto informático por más que estuviera encaminado a la gestión de la información del propio centro. Dos cosas fueron necesarias para llevar adelante el proyecto. La primera fue conseguir que el CERN comprara un NeXT, un nuevo ordenador personal creado por Steve Jobs, el fundador de Apple Computer, en el que Tim comenzó a programar su idea con la excusa de experimentar con el nuevo sistema operativo y el entorno altamente intuitivo del nuevo NeXT. Pero el paso decisivo resultó el apoyo de Robert Cailliau, un veterano programador del CERN que se mostró desde el principio muy entusiasta con las ideas de Berners Lee. Gracias a los contactos de Calliau, el CERN permitió definitivamente a Tim Berners Lee trabajar en su programa.

Buscando la forma definitiva de su programa, Berners Lee se acercó, naturalmente, al campo de investigación del hipertexto. En 1990, acude a la Conferencia Europea sobre Tecnología de Hipertextos (ECHT) en Versalles. Allí conoció Guide, el editor de hipertextos diseñado pro Peter Brown[2], y quedó impresionado por la manera en que habían resuelto la creación de hipervínculos y la navegación por el documento, tan similar a la que él mismo había imaginado para su propósito. Habló con los responsables del Guide y de otros interesantes proyectos sobre las posibilidades que ofrecería utilizar esas tecnologías a través de Internet, pero todos se mostraron escépticos ante su entusiasmo, en parte porque no era fácil hacerse una idea de sus propósitos sin una demostración práctica, en parte por los decepcionantes resultados comerciales de demasiadas iniciativas revolucionarias en los últimos años.

Por supuesto, también se interesó por los avances en materia de libros digitales, aunque al parecer, Tim Berners Lee desconocía por aquella época el Proyecto Gutenberg de Michael Hart, que proponía una interesante fusión de Internet con la letra digital. Se dirigió a la compañía Electronic Book Technology, pero estos tampoco fueron capaces de imaginar sus propósitos. La mayoría de técnicos, concebían los libros digitales como si de programas informáticos se tratara, es decir: como documentos compilados en un lenguaje de programación apto para ser decodificado y mostrado de forma eficaz por un software determinado. Pero Tim Berners Lee estaba pensando en un documento cuyo lenguaje cifrado original se enviara directamente por Internet y fuera el ordenador receptor el encargado de decodificarlo y mostrarlo en su formato definitivo. Esta perspectiva suponía la ausencia de cualquier tipo de “centro” en el sistema, la ausencia de una base de datos central en la que almacenar la información y gestionar los vínculos. Pero al parecer los del EBT no compartían esta filosofía, no comulgaban con el novedoso modo de pensar en rizoma (incluir aquí algún dato sobre el rizoma, sobre Guatari??).

Finalmente Tim Berners Lee se decidió a llevar a cabo con sus propios medios la programación de su proyecto, al que decidió llamar World Wide Web (pese a la complicada pronunciación de sus siglas), nombre que en español se traduce con cierta dificultad[3]. Sus medios consistían en el modernísimo NeXT a través del cual pudo programar un procesador de texto apto para sus propósitos. Luego ideó un sistema que permitía al programa diferenciar el texto que fuese vínculo del que no lo fuese y en este entorno redactó el código para el Protocolo de Transferencia de Hipertexto (Hypertext Transfer Protocol, HTTP), el lenguaje que los ordenadores usarían para comunicarse por Internet, y el Identificador de Recursos Universal (URI), el esquema para direcciones de documentos. Desde ese momento quedó establecido el modelo de dirección Web, el denominado URI o URL de una página Web que empieza por “http://”. Ese mismo año terminó de programar el Lenguaje Markup de Hipertexto (HTML), que describía cómo formatear páginas que contengan vínculos de hipertexto. Se trata del lenguaje de programación en el que están escritas todas las páginas Web de Internet, el preciado código que tantos beneficios ha reportado y sigue reportando a sus depositarios (posibilidad de alargar este argumento).

Definitivamente escribió el primer servidor del Web: el software que contiene páginas web en una parte de un ordenador y permite a otros acceder a ellas. Registró un nombre para él en la red de ordenadores del CERN, “info.cern.ch”, de manera que el servidor no estuviera atado por su dirección al NeXT, y podía trasladar toda la información que quisiera con sus hipervínculos a cualquier otro aparato sin causar ninguna modificación.

Toda la arquitectura básica de la World Wide Web estaba diseñada, pero solo funcionaba en la plataforma del NeXT y en la red, grande pero restringida, del CERN. El siguiente paso era mejorar el navegador y conseguir que siguiera vínculos no solo de servidores http, sino también de los incipientes artículos de noticias y grupos de noticias de Internet, que utilizaban un protocolo llamado FTP (File Transfer Protocol). Una vez hecho esto, gran cantidad de información ya existente en Internet pasó a estar disponible en el Web. Así mismo trabajaron profundamente en la estandarización del código de programación para que pudiese ser compatible con el mayor número de documentos sin importar el tipo de ordenadores donde estuvieran almacenados. El punto realmente interesante del Web sería que dos grupos pudieran utilizar el Web de manera totalmente independiente en instituciones distintas, y que una persona de un grupo pudiera crear un vínculo a un documento del otro sin tener que fusionar las dos bases de datos del documento o ni siquiera tener acceso al otro sistema.

Berners Lee era consciente de que su proyecto de Web global, excedía los términos del CERN sin ser de una utilidad inmediata para el mismo. Pero las perspectivas que Berners Lee vislumbraba para el futuro de la Web eran demasiado atractivas como para dedicarse a un objetivo más pragmático y limitado. El hecho de que el propio CERN fuera prácticamente un organismo acéfalo, posibilitaba un alto grado de independencia para los investigadores y sus proyectos. El CERN era una comunidad inmensa de científicos con un ambiente altamente creativo. Las razones tácticas, políticas, o propagandísticas que llevaran a los distintos países e instituciones a enviar allí a sus científicos, quedaban relativizadas ante la aventura del progreso científico efectivo y el intercambio de información entre tantos expertos. Un sistema de trabajo como éste, deslindado de presiones políticas, de la presión de tener que publicar, de tener que justificar el trabajo en términos de rentabilidad comercial, de cumplir una determinada cota de patentes… fue estrictamente necesario para el desarrollo del proyecto de Tim Berners Lee. Fue indispensable ese grado de “incondicionalidad”, que permitió a Berners Lee disponer de equipo humano y tecnológico suficiente para llevar a cabo un proyecto marginal a los estudios físicos que solían desarrollarse en el CERN, solo por su creatividad y el interés general que podía suponer para la humanidad. Como en la Universidad ideal imaginada por Derrida, el conocimiento real y útil a la humanidad, es algo que tiene que darse “sin condición”, al margen de los poderes estatales, mediáticos, ideológicos, religiosos y culturales que traten de apropiarse de él. Berners Lee llevó adelante un proyecto por su potencial utilidad para la comunicación humana, pero del que nadie en principio, ni siquiera el propio CERN, iba a extraer un beneficio particular, siguiendo la misma lógica altruista de la que hablamos en el caso de Michael Hart y su Proyecto Gutenberg. De hecho, en el prefacio de Tejiendo la Red (libro en el que Berners Lee explica todos los pormenores del desarrollo de su proyecto), Michael L Dertouzos, director del Laboratorio de Ciencia Computacional del Instituto Tecnológico de Massachussets, alaba precisamente ese interés incondicional de Berners Lee por sacar el máximo partido a las posibilidades del Web, por hacer del Web algo útil antes que algo productivo:

Cuando conocí a Tim, me sorprendió otro rasgo suyo único. Mientras los técnicos y los empresarios lanzaban o fusionaban compañías para explotar el Web, parecían fijarse sólo en una cuestión: “¿Cómo puedo hacer mío el Web?”. Mientras tanto, Tim preguntaba: “¿Cómo puedo hacer vuestro el Web?” (…) Su objetivo permanente era asegurarse de que el Web avanzase, floreciese y permaneciera íntegro, a pesar de los tiras y aflojas de todas las empresas que parecían querer controlarlo. Introducir cita.

Es en este sentido que consideramos el Web como el modelo que más se ajusta a los anhelos y aspiraciones que dieron luz al término hipertexto. Un término que nace de una vocación humanista de comunicación libre y acceso a la información, más allá de ningún proyecto preciso de realización, y que encuentra en la tecnología informática una herramienta felizmente apropiada para hacerlo realidad. Esa misma indeterminación en la forma definitiva del objeto hipertextual, es compartida por el World Wide Web en su propia naturaleza original. Puede que las primeras páginas Web no tuvieran la estructura más idónea o no optimizaran los últimos avances desarrollados por otros sistemas de hipertexto, pero las direcciones URI y el Protocolo de Transferencia de Hipertextos, así como el lenguaje de programación Web diseñado para poder viajar por Internet, no eran sino los pilares de un nuevo canal de comunicación entre las personas. Y fue gracias a esta capacidad comunicativa del Web, junto con su indefinición originaria, que se hizo posible la colaboración entre miles de personas en la mejora de los navegadores, el desarrollo de motores de búsqueda, la creación de nuevas aplicaciones… y finalmente en dotar de un contenido de interés a sus páginas, para llegar al modelo, o modelos, de hipertexto que podemos encontrar actualmente en la Red.

En 1991 la Web está funcionando aunque carece casi prácticamente de contenidos. Robert Coalliu y Tim Berners Lee se encuentran en plena campaña de difusión de su posible gran proyecto. Naturalmente acuden a la máxima autoridad por el momento en materia de hipertexto, la conferencia Hypertext que organiza anualmente la ACM, de la que hablamos en el anterior capítulo (introducir referencia). Redactan una propuesta de ponencia para explicar al mundo la World Wide Web, pero es rechazada por los organizadores por falta de referencias en la materia, defectos de forma y en parte también porque su arquitectura, efectivamente, no se amoldaba a los complejos sistemas de hipertexto que se usaban por entonces. Aun así, les permitieron llevar acabo una pequeña demostración de lo que podían hacer con su terminal de NeXT y un módem. La exhibición tuvo que hacerse con un acceso restringido a Internet porque el hotel donde se celebraba carecía de conexión. Nadie quedó muy impresionado. El mundo del hipertexto tenía formulado ya un discurso particular y un aparato crítico en el que no cabía la presencia de Internet. Se habían amoldado a un concepto de hipertexto en el que solamente existiera el vínculo en el interior del documento, de un fragmento a otro, pero no el vínculo externo, a la realidad virtual de Internet formada por imágenes, mapas, correos electrónicos, programas y otros documentos. No es de extrañar esta reacción, pues por aquel entonces pocos conocían Internet en profundidad, y aun menos eran capaces concebir siquiera el concepto de “vínculo externo”.

Si acudimos a la recopilación de todas las conferencias Hypertext and Hypermedia de la ACM que ofrece por ejemplo Interaction-design.org, observamos cómo paulatinamente el World Wide Web va incrementando su presencia en las conferencias que se pronuncian año tras año. En 1993 comienzan a aparecer títulos relacionados con la cooperación hipertextual, con los navegadores Web y las redes; en 1994, Peter J. Brown, que conocía de primera mano las primeras tentativas de Berners Lee de relacionar Internet con el mundo del hipertexto, pronuncia una conferencia titulada Adding Networking to Hypertext: Can it be Done Transparently?, y aparece por primera vez de manera expresa el tema de la World Wide Web en la conferencia de Robert Glushko, Dale Dougherty, Eliot Kimber, Antoine Rizk, Daniel M. Russell y Kent Summers, titulada HTML -- Poison or Panacea?; en el siguiente congreso, en 1996, el propio Michael Joyce, junto con Robert Kolker, Stuart Moulthrop, Ben Shneiderman y John Merritt Unsworth, presentan su conferencia Visual Metaphor and the Problem of Complexity in the Design of Web Sites: Techniques for Generating, Recognizing and Visualizing Structure. Notamos cierto recelo a aceptar la Web como un sistema completamente válido de edición y recepción hipertextual en todas estas ponencias, y naturalmente esta visión conservadora será la tónica dominante en el estado de la cuestión durante algunos años. Pero para bien o para mal, lo cierto es que la WWW irá acaparando progresivamente el interés del congreso sobre Hipertexto de la ACM de manera ininterrumpida hasta nuestros días. Una rápida hojeada al programa de la conferencia de éste año, Hypertext 2007, nos revela cómo lejos de estabilizarse el interés de los investigadores por el Web, éste no deja de crecer, hasta el punto de constituir, abiertamente ya, el tema de toda la conferencia. Incluso podemos observa un renovado impulso en el interés general por el hipertexto literario, que habla de una nueva generación Web con características semánticas, de los nuevos usos de la investigación literaria en la Web, de las características literarias del Weblog, de la literatura Wiki…

Y es que la WWW no es una tecnología definitiva. Desde que se puso en funcionamiento el valor y la utilidad se la han dado personas anónimas (en muchos casos expertos en informática) que han construido y mejorado el hiperespacio, compartiendo sus aportaciones sólo por la satisfacción intelectual de ver como una herramienta crece y se perfecciona. Pero para favorecer esta colaboración, era necesario que la mayor cantidad de personas posible pudiera participar. Berners Lee tenía serios problemas para conseguir una absoluta compatibilidad entre el prototipo de Web para su ordenador NeXT, y el resto de ordenadores personales PC, Macs o Unix, lo que limitaba mucho la expansión del proyecto, y en el CERN, había muchos físicos, pero no demasiados programadores informáticos. Fue por ello que en agosto de 1991, Berners Lee saca fuera del CERN el World Wide Web que usaba en su NeXT, el navegador y el servidor básico para cualquiera aparato. Lo publicita por Internet, especialmente en un grupo de noticias, alt.hypertext, vinculado al mundo del hipertexto, y poco a poco la gente fue conociendo el Web, montando sus propios servidores y lo más importante de todo: manteniendo un inestimable contacto vía e-mail con Berners Lee y su equipo gracias al cual podían resolver problemas, comentar mejoras, producir ideas… Pronto comenzó la batalla de los navegadores. La gente programaba sus propios navegadores que rastreaban con más eficacia los documentos de Internet, e incluso algunos de estos navegadores se comercializaban.

Llegados a este punto se planteó la posibilidad de registrar la Web y cobrar alguna tasa de licencia por su uso, pero Tim Berners Lee sabía que si lo hacía dejaría de tener la audiencia masiva que necesitaba el proyecto para alcanzar su objetivo primero: el hipertexto global. Si comenzaban a cobrar tasas, por pequeñas que fueran, la gente, las empresas y las instituciones comenzarían a tener reparos en utilizar el Web por miedo a excederse en sus derechos y sufrir alguna demanda. Además esto terminaría con la participación popular y altruista en la mejora del servicio, factor que objetivamente daba una garantía cualitativa al proyecto. Berners Lee desconfiaba de las licencias y las tasas. Había visto como otras iniciativas de gestión de contenidos de Internet, claudicaron en el momento que registraron bajo una licencia comercial el uso de su software. Él miraba en otra dirección, miraba en la misma dirección que miraba Richard Stallman, el presidente y uno de los fundadores de Free software foundation, una organización no lucrativa que desde 1985 difundía la filosofía del software libre, y que había desarrollado la Licencia Pública General (GPL), que permitía que las cosas se distribuyesen y usasen libremente, mientras controlaba que cualquier modificación entrara bajo la misma GPL. Berners Lee pidió al CERN que colocase los derechos de propiedad intelectual del World Wide Web bajo licencia GPL, pero el CERN no lo veía claro, y algunas compañías, como IBM, habían declarado que no permitirían que el Web entrase en sus instalaciones bajo ningún tipo de licencia. Finalmente, Berners Lee solicitó permiso al CERN para poner la tecnología Web a disposición del público sin ataduras. A finales de 1993 recibieron la declaración por parte de la dirección del CERN, que accedía a permitir a todo el mundo el uso del protocolo y el código web gratuitamente, crear un servidor o un navegador, repartirlo o venderlo, sin ningún royalty ni otras cargas (pág 69).

El tema de la libertad, que atraviesa toda la historia del hipertexto, es también un término en constante debate en el ámbito más general de la tecnología informática. “Libertad” es una palabra excesivamente presuntuosa. Pretende definir un estado del ser que, en rigor, es prácticamente inalcanzable. Siempre hay algo o alguien orbitando sobre nuestras conciencias que nos veta la posibilidad de realizar acciones que de otro modo emprenderíamos sin dudarlo. Desde esta perspectiva homocéntrica los únicos que pueden ser realmente libres, como reza el tropo ancestral, son los animales salvajes, es decir, aquellos que carecen de normas sociales, morales o legales. La noción de libertad entonces, se encuentra en diálogo permanente con la norma colectiva, más concretamente con su plasmación efectiva: el Marco Institucional. Y en cada momento de la historia, su reivindicación señala un conflicto entre la sociedad, o una parte relevante de ésta, y algún aspecto constitutivo de este Marco Institucional. Cuando en la Revolución francesa se gritaba la palabra libertad, en realidad se estaba reivindicando una cosa muy precisa, un cambio institucional muy concreto: terminar con el “Derecho divino” del estamento nobiliario; La libertad que proclamaban los artistas de las vanguardias históricas, era una manera de protesta contra una determinada institución arte que no consideraban que les representara; el exitoso concepto de libertad que tanto ha explotado el Imperio norteamericano, se basa precisamente en el tropo del animal salvaje: la individualidad absoluta y la lucha competitiva mediante los propios recursos, que también puede ser definida como la oposición al Marco Institucional absoluto que planifica cada parcela de la vida social, es decir, el comunismo. Sus resonancias épicas y capacidad para funcionar como antónimo de “esclavitud”, hacen del término libertad un magnífico eslogan para cualquier causa. Pero no conviene olvidar su naturaleza excesiva, si queremos concretar con objetividad cuál es el conflicto con el Marco Institucional que señala, en cada caso, su reivindicación.

En el caso del hipertexto, englobado ya como elemento preeminente del ámbito de la informática, la reivindicación de la libertad destapa una disconformidad de cierta parte de la sociedad con un apartado muy específico de la legalidad occidental: aquel que se refiere al intercambio libre entre los ciudadanos, lo que afecta muy seriamente a las condiciones de la propiedad intelectual. El propio concepto general de hipertexto establece, desde su misma enunciación, un debate moral a cerca de los límites de la propiedad intelectual y de quiénes deben ser sus depositarios; la realización práctica de un universo hipertextual de dimensiones globales gracias a Internet, traslada este mismo debate a los tribunales: el lugar donde se gestiona públicamente nuestra asignación de libertad.

Quisiera advertir en este punto la inexcusable toma de posiciones que debería asumir la comunidad académica en torno a esta cuestión, tanto más desde el ámbito de las humanidades que, siguiendo a Derrida, deberían tratar la historia de lo “propio del hombre” opuesto a los rasgos propios de lo animal, y por consiguiente tendrían qué decir en cuanto al Derecho humano (Referencia). Pero en cambio, éste es un tema hasta el momento muy restringido a la comunidad tecnológica y a las universidades politécnicas, en las que como todos sabemos, ciertos departamentos de ciencia aplicada funcionan como sucursales de consorcios a través de firmas internacionales y enormes masas financieras. En cambio, los departamentos de humanidades rara vez se pronuncian sobre el tema, quizás alguna idea, alguna voz aislada… cuando lo que verdaderamente necesitamos es una posición firme, pública y unívoca si queremos asegurar un futuro en el que Internet llegue a representar la vocación, común a la de la universidad, de convertirse en un espacio público de comunicación, información, archivación y producción de saber. El ejemplo de la Junta de Extremadura, que ha sido galardonada con varios premios nacionales e internacionales por su diligencia en la instalación de software libre en la administración autonómica, debería servirnos para despejar cualquier recelo que pudiera albergarse con respecto a la licitud de promover el software libre, y es que, de momento, no se conoce de nadie que haya sido premiado por lo contrario. Por mi parte, considero que la tesis resultante de este trabajo de investigación, constituiría un espacio privilegiado para tratar este tema concreto, que afecta tanto a la obra artística como a la labor investigadora, desde una perspectiva humanística no condicionada por los intereses lucrativos de un departamento subsidiario de ninguna compañía.

Mientras el debate sobre la propiedad intelectual se perpetraba, la WWW continuaba su avance imparable. La generalización del uso de Internet, en parte gracias al sistema organizativo y la facilidad de publicación que aportó la introducción del hipertexto, suponía un cambio paradigmático, un paso decisivo que modificaría definitivamente la sociedad. Pero suponía también la salida de Internet del ámbito académico o institucional, y su ingreso repentino como medio de difusión en la más llana realidad: la realidad mercantilista propia del capitalismo occidental. En este nuevo contexto, el valor de cualquier cosa se mide en términos del dinero que esa cosa pueda producir, así que la primera reacción que produjo a escala social fue la de tratar de encontrar la manera de hacer dinero con el nuevo medio. Las empresas vieron en la WWW una estupenda plataforma para publicitar sus productos. Además podían venderlos mediante transferencias bancarias y rematar la transacción utilizando la tradicional infraestructura postal. Algunas empresas ni siquiera necesitaban ese último paso porque ofrecían productos de Software, que podía ser enviado mediante la propia Internet. Se desarrollaba todo tipo de servicio en línea como noticias, enciclopedias, información de viajes, e-mail… y toda esta actividad comercial venía acompañada de una intensa investigación en la tecnología Web. Programadores e informáticos creativos de todo el mundo, desarrollaban todo tipo de aplicaciones para hacer más atractivas las páginas. Por sintetizar, simplificando mucho, podríamos decir que dos hitos tecnológicos determinan en este periodo el éxito de la Red. Mark Andersen junto con su socio Jim Clark, desarrollan el navegador Mosaic, con un entorno de ventanas basado totalmente en X-Windows de Unix (un programa que nada tenía que ver con Microsoft). Este avance en el sistema de navegación, con ventanas simultaneas y controlado mediante el puntero del ratón, determinó la manera de navegar por el Web que hoy en día todos conocemos. Por otra parte, ya en 1995 Sun Microsystems introdujo Java, una modificación del lenguaje de programación Oak de James Gosling, originalmente diseñado para aparatos como teléfonos, tostadoras y relojes de muñeca. Pequeños programas programados en Java, llamados applets, podían ser enviados entre ordenadores por Internet y funcionar directamente en una página web, lo que multiplicó las posibilidades en el diseño web y en su usabilidad.

Pero la mayor batalla comercial que tuvo lugar en Internet durante los años noventa, por sus dimensiones económicas y su impacto en el posterior desarrollo de la World Wide Web, fue sin duda la de los navegadores. El navegador se encarga de hacer una petición a la red, de una determinada dirección URI en la que se especifica el documento y el servidor en que está alojado. Si el documento está disponible, interpreta el código HTML/CSS/Javascript y lo devuelve al terminal solicitante con una presentación acorde con el medio visual utilizado. Un paso importante fue el que dio la empresa Navisoft Inc. cuando lanzó su navegador Navipress, que permitía navegar por duocumentos y editarlos al mismo tiempo. Pero el navegador más exitoso fue Netscape, un navegador en un entorno de “ventanas” desarrollado por Mark Andersen, el inventor de Mosaic. En 1994 Mosaic, traslada su sede a California y cambia de nombre por Netscape. La primera versión del navegador de Netscape fue Mozilla. Se trataba de una versión beta pensada para que la gente la utilizara y comentara sus carencias y mandase sugerencias para mejorarla. Cuando en diciembre de 1994 lanzaron la versión comercial Navigator 1.0. Fue un navegador muy significativo para la historia de la Web, no tanto por sus características técnicas, aunque habían conseguido mejorar sustancialmente la seguridad en el comercio electrónico con tarjetas de crédito, sino por la nueva dinámica de marketing que estableció. Una dinámica que marcó la tendencia general de los negocios web: ofrecer el producto gratis por la Red, hasta que fuera mundialmente famoso y omnipotente. A los pocos meses de aparecer, casi todos los usuarios de Internet funcionaban con el Navigator 1.0. La idea fundamental era crear una plataforma desde la que lanzar otros productos que pudiera cobrar. Así mismo atraería a millones de personas a la página de entrada de Netscape, la pantalla que se abría por defecto cuando en el Navigator, dónde se mostraban anuncios de compañías que pagaban por llegar a una gran cantidad de gente. El sitio también informaría instantáneamente a los navegadores de los demás servicios de Netscape, por los que la compañía podría cobrar. Hoy en día reconocemos esta dinámica comercial en todos los servicios web que conocemos. El caso más espectacular y rentable es el de Google, que no es un navegador, sino solamente un motor de búsqueda de URIs, que ha conseguido extenderse por todo el mundo gracias a incrementar incesantemente y de manera gratuita la calidad de su servicio.

Microsoft, por aquella época intentaba quedarse con Netscape siguiendo su política tradicional de comprar la competencia, para incorporarlo en su nuevo sistema operativo Windows 95. Pero nunca llegaron a un acuerdo y finalmente Microsoft comenzó a trabajar en un navegador propio. Para poder competir con Microsoft Netscape tenía que crecer rápido y su director Jim Barksdale, decidió hacer pública la compañía. La Oferta Pública Inicial (IPO) se realizó el nueve de agosto de 1995. Wall Street estaba pagando muy bien las acciones de alta tecnología, así que se lanzó con un precio relativamente alto de veintiocho dólares por acción. Pero la demanda hizo subir rápidamente las acciones a setenta y un dólares. Muchas grandes instituciones se interesaron por hacerse con una buena parte de la compañía, y finalmente al cierre de la bolsa hubo treinta y ocho millones de acciones en el mercado. Después de un solo día en bolsa Netscape valía 4500 millones de dólares. Era la mayor IPO de la historia, y eso que la compañía aún no había demostrado tener beneficios.

Esta operación bursátil sin precedentes inauguró un fenómeno que duró aproximadamente cinco años, en el que el precio de las acciones relacionadas con empresas “punto com” se disparó fuera de control, en muchas ocasiones impulsado por las firmas de capital riesgo y las corredurías de bolsa, que vendieron la moto de hacerse ricos jugando en bolsa al público en general. El magnífico blog de cultura y actualidad informática Microsiervos, recordaba, hace ahora un par de años, el décimo aniversario de la IPO de Netscape en una entrada concisa pero repleta de interesantísimos comentarios. Este episodio financiero terminó como todos sabemos con la quiebra de muchas empresas “punto com”, que nunca llegaron a producir ni de lejos, el dinero por el que cotizaban en bolsa. En realidad la valoración en bolsa de los títulos de una empresa siempre se efectúa con arreglo a las expectativas de beneficios a futuro, y poco importa lo que haya ingresado una empresa en el pasado o esté ingresando en el presente. El problema de la burbuja financiera de las punto com, fue que las expectativas de beneficios futuros no se podían prever puesto que su modelo de negocio era nuevo, nadie sabía con exactitud de dónde se iba a sacar el dinero ni cuánto dinero iba a ser.

A escasos meses de la IPO de Netscape Microsoft lanzó su navegador incluido en el sistema operativo Windows 95, el Internet Explorer. Era una versión de baja calidad, se notaba que había sido terminada con prisas. Las versiones de IE y de Netscape iban sucediéndose (no siempre mejorándose) en una lucha continua por controlar el mercado. Realmente el uso de navegadores web, quedó bastante polarizado en estas dos opciones, en lo que se conoce como la primera “guerra de navegadores”. En cierta medida, la explosión de la burbuja financiera de las “punto com” perjudicó definitivamente a Netscape. Pero la baza fundamental para Microsoft en esta guerra, fue el monopolio de facto que ostenta en el mercado de los sistemas operativos, algo contra lo que Netscape no tuvo nunca nada que hacer. (posibilidad de ampliar con lo de las dos ramas en que se separó).

El Web comenzaba a tener vida propia. Para muchos de sus primeros usuarios, frecuentemente personas del ámbito académico, la explotación comercial del Web iba en contra de su filosofía inicial de libre intercambio. Lo más preocupante era que alguna de las grandes compañías de informática o telecomunicaciones copara por completo alguno de los estratos en que se divide la red de Internet, y pudiera ejercer algún tipo de control sobre ella. Berners Lee llevaba tiempo planeando la creación de un consorcio, y el primer paso fue convocar una conferencia WWW que aglutinara a toda la comunidad de personas que estaban haciendo el Web. Se realizó en el CERN, con la organización de Robert Calliau, y en ella se vieron las caras por primera vez muchas personas que hasta la fecha sólo se conocían vía e-mail. Durante las sesiones de esa primera conferencia WWW se establecían las líneas de investigación para los próximos años en la mejora y ampliación del código HTML. Tras el éxito de la conferencia y tras una serie de negociaciones a varias bandas, el Massachussets Institute of Technology, aprobó la formación del consorcio. A finales de 1994 el CERN y el MIT, cerraron un acuerdo para poner en marcha el Consorcio World Wide Web Tim Berners Lee se trasladó a Cambridge con su familia donde viviría hasta la actualidad dirigiendo el consorcio con un salario fijo, por primera vez en su vida, derivado directamente de la creación de su criatura.

El W3C, como bautizaron el consorcio, se fundó con la intención de servir de referente para la comunidad Web en cuanto a la puesta al día permanente de las últimas tecnologías que van aplicándose en la Red. En su libro Tejiendo la Red, Berners Lee explica con gran claridad el funcionamiento interno del consorcio:

La pertenencia al consorcio estaba abierta a cualquier organización; comercial, educativa o gubernamental, ya fuese lucrativa o no. La cuota anual para ser miembro de pleno derecho era de cincuenta mil dólares; para miembros afiliados, de cinco mil dólares. No había diferencias en los beneficios, pero para ser un miembro afiliado una organización tenía que ser gubernamental o no lucrativa, o ser una compañía independiente con beneficios de menos de cincuenta millones de dólares. (…)

El propósito del consorcio era “conducir al Web a su más alto potencial”, en primer lugar desarrollando protocolos comunes para destacar la interoperabilidad y evolución del Web. Para hacerlo, estaríamos a la cabeza de una significativa oleada de aplicaciones, servicios y cambios sociales, cumpliendo una combinación única de papeles tradicionalmente adscritos a organizaciones muy diferentes. (pág 88)

Verdaderamente se trata de una iniciativa, cuanto menos, novedosa. El W3C tiene el estatuto de Organización No Gubernamental sin ánimo de lucro y carece de mecanismos de control directo sobre lo que se hace en la Web. Su máximo poder es la “recomendación” y su autoridad reside en el prestigio académico de sus publicaciones. Los miembros del comité superior del consorcio son una especie de “gramáticos” del lenguaje HTML y el resto de lenguajes que están usándose en la Web. Como todo lenguaje, el código en que se redacta la Web está vivo y varía constantemente. La labor de un gramático no debe ser la de esclerotizar de ninguna manera esa evolución, sino la de garantizar y favorecer la operabilidad de una lengua. Cuando esta lengua es (y debe ser) de dominio universal, con más razón que nunca la labor de estandarización que minimice las ambigüedades y las fallas de comunicación es crucial, pero también lo es la valoración y la aceptación de términos nuevos que favorezcan en cualquier medida el diálogo. Dada la facilidad de que disponen las pocas y omnipotentes empresas que dominan el sector de la informática para ejercer presiones y forzar la adopción de los estándares que más beneficien a sus intereses particulares, la necesidad de un orden regulador centralizado, inéditamente, surge precisamente de la voluntad de mantener a salvo las reglas del juego que hacen de Internet un universo descentralizado y en continuo proceso de formación. No es como cuando un estado determinado interviene con normas arancelarias o de otra índole para mantener la competencia de su mercado ante la amenaza de los de afuera; aquí, en principio no hay ningún afuera, no hay nacionalismo regional. Tampoco es como el Fondo Monetario Internacional u otras organizaciones internacionales que salvaguardan el estatus quo del sistema capitalista, con el que las potencias mundiales han conquistado su hegemonía. La máxima de la “apertura” y la “colaboración”, que hasta ahora prevalece en el W3C no se deriva de ninguna ley económica capitalista, sino de una necesidad técnica para el óptimo desarrollo de una tecnología en sus inicios, y posteriormente de la asunción por parte de los usuarios de esa tecnología de esos mismos principios rectores en términos ya políticos. De hecho apertura y colaboración son conceptos irreconciliables con el capitalismo, en el que lo habitual es la retención de la información, cuyo valor es directamente proporcional a su escasez; o como diría Michael Hart: es mejor si yo lo tengo y tú no.

El Web (y con mucha más importancia, los colaboradores que de manera altruista o no, han contribuido a su perfeccionamiento) ha hecho finalmente posible el sueño de llevar Internet, sin duda el mayor logro del paradigma científico digital, de manera funcional, a una porción por fin relevante de la humanidad. Al mismo tiempo, esta apertura ha sacado la “conversación” de los círculos académicos y técnicos en los que nació y la ha expuesto a las pasiones, los vicios y la ignorancia del vulgo. Pero, pedagógicamente, no ha sido la exposición al vulgo llano lo que más ha hecho y está haciendo vacilar la estabilidad desordenada de Internet; sino esa misma audiencia masificada puesta en los ávidos ojos de quienes hacen negocios con la audiencia y la opinión pública: los mass media. En los últimos años hemos visto incrementarse significativamente las fusiones entre grandes empresas de la comunicación. A lo largo de todo el siglo XX se comprobó lo rentable que podía llegar a ser el negocio del entretenimiento gracias a los nuevos medios de comunicación que estaban surgiendo: el cine, la radio y la televisión. Durante más de ochenta años se ha conformado un complejo sistema de poderes en el que algunas empresas, cada vez más grandes y menos numerosas, han ido haciéndose con el control de las emisiones en cualquiera que fuera su formato. Internet se revela en apenas cinco años de años desde la aparición del Web como un soporte tremendamente divertido, pero además, surgido de la nada, del mero intercambio de información entre sus usuarios, dónde la decisión de la “parrilla” la toman los navegantes con sus visitas a los sitios de otros navegantes o con su propia producción. Y todo esto ocurre en la era de la revolución del paradigma digital. La conversión de las imágenes y los sonidos en un flujo de datos uniforme, binario, decodificable por todo tipo de aparatos, lo cambia todo. De pronto el cine, la radio y la televisión, que son los medios en liza durante años entre los gigantes del cuarto poder, se ven sencillamente incluidos en este nuevo medio que nadie controla.

A finales de los años noventa los gigantes mediáticos se encaminaron en una seria batalla por el control de la audiencia en la Red. Si Internet veiculaba todos los medios de comunicación y los hacía visibles en todo tipo de receptor, la única manera de mantener la hegemonía era, o así lo creyeron las grandes compañías, adherirse el mayor número de empresas que tuvieran algo que ver en el proceso. Fue así que nacieron las grandes macro-corporaciones mediáticas, de las cuales AOL Time Warner en América y Vivendi Universal en Europa, son las más conocidas.

El caso europeo es realmente espectacular: el grupo francés Vivendi Universal, uno de los tres mayores del mundo, tiene su origen en la Compagnie Générale des Eaux (CGE), la compañía que desde 1853 se encarga de gestionar y distribuir el agua en Francia. Solo a partir de los años setenta del siglo pasado, comienza su incursión en otros sectores como los servicios, la tecnología, los transportes y la energía. En 1983 contribuye a la formación de Canal +, pero no será hasta los años noventa que el grupo comenzará su vertiginosa carrera por el control de las telecomunicaciones y los Mass Media. Su director Jean-Marie Messier, comienza una contundente campaña de adquisiciones bajo el lema “todos los contenidos en todas las pantallas”. Por esta razón se alió con el operador británico de telecomunicación Vodafon, apropiándose de un plumazo de gran cantidad de servicios multimedia para la Web. Vizzavi (un portal multi-acceso), Flipside (un portal de juegos en línea), Cadresonline (portal de anuncios clasificados), VUP Interactive (productos multimedia derivados de la actividad editorial), Pressplay (portal de telecarga de música de pago), Canal Numedia (sitios de Canal Plus y Canal Satélite), Educación.com (portal de venta de productos educativos)… eran algunos de los productos que conformarían el feudo de Vivendi en el Web. Pero su estrategia no se limitaba al Web, sino que pretendía desplegarse a otros soportes: sus empresas incluyen alguna de las mayores compañías de música del mundo, uno de los archivos de películas de mayor importancia, algunos de los principales estudios de cine, la segunda compañía de parques temáticos, enormes intereses editoriales e inversiones estratégicas en grupos como BskyB del Reino Unido o en Networks de EE.UU. Sus actividades en medios de comunicación se desarrollan a través del Grupo Canal+ (producción y distribución de cine, vídeo y televisión), Universal Music (UMG) y Vivendi Universal Games. En el ámbito internacional lidera la venta y distribución de vídeos y DVD, programas de televisión y largometrajes en más de 200 países, y cadenas de televisión en Europa, Asia e Iberoamérica. En España participa en Sogecable (Canal+ y Canal Satélite Digital) y explota, a través de Universal Studios, el parque temático Port Aventura (Barcelona). La división editorial del grupo (VUP) es propietaria de Alianza Editorial, Spes (fruto de la fusión con Larousse España) y Vox, marca especializada en diccionarios y la primera en lengua española en edición de obras de referencia. También es dueña de las editoriales españolas Anaya, Cátedra y Pirámide.

Pero la realidad ha demostrado que la Web no puede ser dominada y servida por nadie más que por sus propios usuarios. Las grades empresas pueden comprar todos los portales que quieran y pueden producir todos los contenidos que quieran, pero siempre estarán condenadas a ser una parte más del contenido total del ciberespacio. De esta manera la megalómana estrategia de Vivendi resulta un desastre financiero y en 2002, su presidente del consejo de administración y administrador delegado, Jean-Marie Messiere presenta la dimisión. Bajo la nueva dirección de Jean-Rene Fourtou, la compañía está llevando a cabo desde 2003 una política de cesiones para sortear la bancarrota.

Pero más allá del negocio del entretenimiento, los medios de comunicación siempre han tenido el papel de difusores de información y culturales. Y es precisamente en esta parcela donde la Web no tiene rival. Los grupos de noticias independientes han ido consolidándose poco a poco hasta adquirir una relevancia que ya podemos calificar de significativa. Así mismo, el ámbito de la cultura y la educación, no ha sido transportado con dificultad a la Red, sino que le pertenece por derecho propio, ya que éste fue el entorno en el que se desarrolló. También lentamente pero sin pausa, toda la comunidad académica y científica está haciendo uso de las posibilidades que ofrece el Web, y hasta ahora la calidad de los resultados nunca ha dejado de ir en aumento. Con la particularidad de que la comunidad académica seria e independiente, está tomando partido con total naturalidad por el movimiento de software libre que encabeza Richard Stallman con el Free Software Foundation y el proyecto GNU, y otras organizaciones ciudadanas como la Electronic Frontier Foundation. Y todo gracias a la inédita estrategia de la “masa colaboradora”, la “multitud” que, más que nunca, se ve perfectamente reflejada en la definición que Antonio Negri hace de ella: “un conjunto de singularidades cuyo utensilio de vida es el cerebro y cuya fuerza productiva consiste en la cooperación. Y si las singularidades que constituyen la multitud son plurales, el modo en que se conectan es cooperativo.” (115) Pero como veremos a continuación, las cotas más espectaculares de colaboración ciudadana en los contenidos Web no han sido alcanzadas sino muy recientemente, gracias de nuevo a la velocidad imparable de una avance científico que el sistema no da abasto a asimilar.

[1] [Fiderio, 1988]

"hipertexto, en el nivel más básico, es un manejador de base de datos que permite conectar pantallas de información usando enlaces asociativos. En un nivel mayor, hipertexto es un ambiente de software para realizar trabajo colaborativo, comunicación y adquisición de conocimiento. Los productos de este software emulan la habilidad del cerebro para almacenar y recuperar información haciendo uso de enlaces para un acceso rápido e intuitivo".

[2] Aquí referencia al capítulo de Aportaciones técnicas

[3] Los problemas los plantean la polisémica voz “Web”, que significa tanto “telaraña”, como de manera figurada “red intrincada”, y la palabra “Wide” que no tiene una correspondencia exacta en español. Además el nombre juega con una expresión idiomática del inglés, “Whole Wide World”, que viene a significar “el mundo entero”. “Telaraña del mundo entero”, podría ser una pobre traducción para el imaginativo nombre ideado por Tim Berners Lee.

Association for Computing Machinery

2007-08-27T02:14:00.000-07:00

No podemos dejar de mencionar durante este recorrido histórico por el término hipertexto, la organización científica que más ha impulsado el estudio y desarrollo de la letra digital, la Association of computing machinery (ACM). Se trata de la primera sociedad profesional dedicada a la computación, creada por Edmund Berkeley en el año 1947. Creemos importante recordar aquí el inicio, el impulso original y las expectativas que despertó en sus fundadores, para entender hasta qué punto su actual trabajo puede estar vinculado con el mundo de la literatura.

Para ello, una vez más debemos volver la mirada al “año cero” de nuestro mundo tal y como lo conocemos: la segunda guerra mundial. Después de aquel desaforado episodio de la historia, cualquier posible orden planetario vigente quedó devastado o fue reestructurado. El exitoso desarrollo del positivismo condujo a las grandes potencias humanas a una desenfrenada exhibición del poder al que podían aspirar llevando a término los principios que Habermas denomina principios de racionalización en las sociedades secularizadas. Y esta exhibición se vio materializada en una competición, que por supuesto tenía que ver con la tecnología, por alcanzar el mayor poder de destrucción posible. Cuando el poder de destrucción superó con creces las dimensiones del planeta en el que toda forma de vida conocida mora, ni la guerra ni la paz volvieron a ser lo que eran en ninguna parte del globo.

Lo cierto es que la perspectiva de la autoaniquilación ahogaba cualquier exaltación excesivamente entusiasta de los distintos modelos de sociedades que habían participado de la porfía, lo que provocó sustanciales reconsideraciones ideológicas y filosóficas que afectaron, como es bien sabido, a todos los demás campos del conocimiento, desde el estudio tecnológico y científico hasta el de la estética. En cuanto al ámbito técnico-científico, si observamos su posterior desarrollo, nos percatamos de que la mayoría de avances y logros parten de las esforzadas mentes de muchos de los ingenieros que fueron utilizados para el perfeccionamiento de la matanza, y que luego, aterrorizados por los resultados, buscaron la posibilidad de volcar sus investigaciones científicas en la mejora de las condiciones de vida en paz. En esta dirección trabajó, como hemos visto, Vannevar Bush cuando ideó su Memex en 1945, y en este mismo rumbo se embarcó el propósito de Edmund Berkeley, como veremos a continuación.

Cuando fue llamado a filas en 1942 por la marina norteamericana, Berkeley era un joven graduado en matemáticas de la Universidad de Harvard empleado como experto en métodos de aseguración industrial en una compañía de seguros llamada Prudential Insurance Company. Debido a su formación matemática fue destinado al término de la guerra en agosto de 1945, a trabajar en el Harvard Mark I, el primer ordenador electromecánico de la historia, construido por Howard H. Aiken, con la subvención de IBM[1]. Berkeley que venía de un mundo, el de los seguros, en el que había trabajadores especializados en el cálculo mental que resolvían los complejísimos algoritmos que los matemáticos diseñaban para establecer según los riesgos, las tarifas de aseguración, supo ver enseguida, en esas enormes máquinas calculadoras bélicas, su perfecta aplicación a la vida civil. Cuando regresó a la compañía de seguros Prudential, estudió las posibilidades que estaban ofreciendo las máquinas calculadoras por aquel entonces en diversos laboratorios, y aventuró algunas aplicaciones prácticas. Pero no fue hasta 1947, durante un simposio sobre computación en la Universidad de Harvard, que se convenció del verdadero potencial multidisciplinar que esta tecnología brindaba, gracias al contacto con gran parte de la comunidad científica formada en torno a este campo. Berkeley, impresionado tras el simposio, decidió formar una asociación al margen de cualquier institución académica o gubernamental que se ocupara específicamente en materia de computación: la Eastern Association of Computing Machinery (EACM). La sociedad estaba compuesta en un principio por unos cuantos asistentes al simposio interesados en mantenerse al día en las nuevas tecnologías. Pero el verdadero éxito de la organización devino realmente cuando Berkeley emitió un comunicado entre todos sus miembros, citando unas palabras del por entonces director del MIT Center of Analysis, Samuel Cadwell, pronunciadas durante el simposio de Harvard. Cadwell se mostraba preocupado por la labor de encubrimiento que el propio ejército de los Estados Unidos estaba llevando a cabo con las investigaciones realizadas durante la segunda Guerra Mundial, y en su conferencia hizo un llamamiento a la libre difusión del conocimiento y al libre intercambio de información entre los investigadores de todas las áreas relacionadas con la computación. Berkeley se sumó a esta iniciativa, y la propuso como elemento motriz de su asociación con el fin de que todos sus miembros pudieran obtener beneficios profesionales. Muchos especialistas y directores de otras asociaciones relacionadas con la tecnología, vieron el proyecto con muy buenos ojos y se ofrecieron para colaborar en él. En agosto de 1948 ya eran 350 miembros, provenientes de una extensión geográfica tal, que Berkeley consideró que el Eastern, podía ser eliminado del nombre. Desde entonces hasta nuestros días, la ACM ha constituido un foro de debate en el que han participado especialistas de todo el mundo y de todas las áreas del conocimiento, legándonos un ingente material bibliográfico que puede ser consultado en su Librería Digital. Principalmente nos hemos interesado por la Association of Computing Machinery debido a dos conceptos fundamentales en los que se basó su fundación: la voluntad de libre intercambio y el carácter multidisciplinar de sus investigaciones.

Se trata de conceptos que el tiempo ha terminado por situar en el eje central de nuestras sociedades contemporáneas, pero que en el año cuarenta y siete no eran más que la arriesgada apuesta de un espíritu visionario. Cuando Berkeley pensaba en intercambio libre de información, imaginaba salones de actos en los que se reunirían cientos de estudiosos en conferencias periódicas para exponer las evoluciones progresivas de sus investigaciones. Nunca hubiera podido imaginar que la misma materia sobre la que versaban las inquietudes de los participantes en las conferencias de la ACM, iba a desencadenar en el futuro un cambio radical y definitivo en la manera de concebir el intercambio libre. Hemos llegado a un estadio tecnológico en materia de computación que nos permite trasladar ese “salón de actos” para el debate, a todas las pantallas de ordenador del mundo y poder así compartir con libertad y gratuidad cualquier cosa que nos interese. Asistimos al declive y remodelación de los antiguos métodos de difusión, lo que está provocando no pocos conflictos de intereses que afectan ya al ámbito legislativo en extremos que durante muchos años no habían sido cuestionados, del orden de la propiedad intelectual. Pero además, la comunicación libre, o mejor, el libre intercambio de información entre las personas, ha sido el caballo de batalla de muchos de los movimientos intelectuales, tecnológicos y humanísticos, del fin de milenio tales como el Software Libre o la noción de “multitud inteligente” de Hardt y Negri.

La otra noción que nos atrae de los fundamentos de la ACM es la multidisciplinariedad. Berkeley observó que en el seno de la tecnología de computación se daban cita muchas áreas de la ciencia: las matemáticas proveían de los modelos teóricos necesarios para diseñar las computadoras, pero era la física, la disciplina que se encargaba de que todos esos cálculos pudieran materializarse en un aparato real; además estaba la tecnología de válvulas que se utilizaba para la construcción de estas máquinas ingentes, lo que vinculaba su producción al ámbito de la ingeniería electrónica e industrial; por último, la versatilidad de estas máquinas para ser aplicadas en múltiples tareas de cálculo disparaba el número de disciplinas que podían verse involucradas en la confección de computadoras como, por ejemplo, la estadística, con la que Berkeley quiso implementar las primeras aplicaciones informáticas de la historia. Pero todo esto no es nada comparado con la cantidad de disciplinas científicas y artísticas que envuelven hoy día el mundo de las computadoras. Tan solo pensemos por un momento en la aplicación de la infografía en el cine o los videojuegos, o en la simbiosis que hoy día se verifica entre la informática y la medicina. La misma palabra “multidisciplinar”, se ha convertido en una especie de ensalmo propiciatorio para todo proyecto académico o profesional, como reflejo sugestivo del mundo globalizado en el que vivimos.

Precisamente, esta multidisciplinariedad de campos en los que se mueve la tecnología de computación, es la que llevará con el tiempo a la ACM a toparse de lleno con la creación literaria, y por lo tanto con nuestra parcela concreta de conocimiento. En realidad podrían verterse ríos de tinta sobre la relación que se establece entre la computación y la lingüística desde la creación de los primeros estándares en “lenguajes de programación”, pero como ya mencionamos en otro lugar, el uso del lenguaje en programación, aunque también esté basado en la tecnología de escritura digital, es de un uso restringido al entendimiento entre el hombre y la máquina, y, por lo tanto, compete su estudio y optimización, sobre todo, a la ingeniería informática. Nos parece mucho más interesante el momento en que la computadora se convierte en una plataforma para la comunicación, mediante la letra digital, de persona a persona, y este es un proceso lento pero continuo que no culminará hasta la entrada en escena del hipertexto con todas sus potencialidades.

Durante los años setenta causaron gran impacto en el mundo de la computación los conceptos hipertexto e hipermedia acuñados por Theodor Nelson, y con la exitosa explosión de los sistemas pre-Web en los años ochenta, el hipertexto acabó por situarse en una posición cardinal de los estudios sobre computación. La ACM debía hacerse eco de esta novedosa aplicación informática que estaba haciendo realidad algunas de las aspiraciones más optimistas y también más genuinas, de la historia de las computadoras. En 1982 el foco de interés de la ingeniería informática comenzaba a desviarse de los impulsos eléctricos y los transistores hacia el ser humano, y la ACM inaugura su primer congreso sobre “El Factor Humano en Sistemas de Computación”. Para 1987, ya se hacía indispensable la existencia de un congreso que tratara con exclusividad el tema del hipertexto. Nace así, la primera Conferencia sobre Hipertexto e Hipermedia de la ACM, que ha continuado celebrándose anualmente, con excepción de los años 1988 y 1995. En ella se dieron cita los principales protagonistas de la cultura hipertextual. Allí estaba Michael Joyce y David Bolter, estaba el mismo Theodor Nelson, Catherine Marshall y un todavía desconocido George P. Landow, quien años más tarde desempeñaría un papel decisivo en la constitución de la nueva “teoría crítica hipertextual”. Por supuesto también acudieron miembros importantísimos de la comunidad científico-tecnológica como el experto en diseño gráfico de interfaz Jef Raskin, pero lo más importante de este acontecimiento es que por primera vez participan de un proyecto común y en un mismo sentido el mundo del arte y las humanidades con el de la tecnología informática. Por primera vez escritores, artistas y críticos literarios reflexionan conjuntamente con los tecnólogos, para dar una visión conjunta del incesantemente complejo mundo en el que vivimos.

Precisamente, durante el congreso sobre hipertexto de la ACM de 1991 tuvo lugar una demostración de última hora de un nuevo programa informático que iba a cambiar el rumbo de la historia del hipertexto y de los contenidos mismos de las sucesivas conferencias de la ACM. Se trataba de una demostración que ni siquiera aparecía en el programa del congreso y que pudo llevarse a cabo con muchas dificultades, presentada por un joven suizo, Tim Berners Lee, y su compañero Robert Cailliau. Estaban trabajando en un sistema de hipertexto que aprovechara la tecnología de Internet para poder expandirse por todo el ancho mundo como una gran tela de araña: la World Wide Web, que supone el siguiente paso de gigante hacia la era de la comunicación en la que nos encontramos.

[1] Howard H. Aiken, al igual que Vannevar Bush y que William Gibson y Bruce Sterling en A different engine (obra magna del subgénero de ciencia-ficción conocido como “steampunk”), se inspiró para la creación del Mark I, en la mítica máquina electrónica que proyectara Charles Babbage en 1822 para la Royal Astronomical Society de Londres.

Aportaciones humanísticas

2007-08-27T02:13:00.000-07:00

Si queremos rastrear la relación entre el Hipertexto y el mundo de las letras y las humanidades observaremos que ésta puede atestiguarse desde sus orígenes. El propio Ted Nelson, quien acuña el término en 1965, comienza su curriculum vitae online con la frase “I´m not a tekkie”, es decir que no se considera un tecnólogo en absoluto. Él se considera un “humanista de sistemas” (“a sistems humanist”), o bien un “poeta y un filósofo” tal y como lo definió la ministra francesa de cultura, Catherin Tasca, cuando lo envistió con los honores de Officier des Arts et Lettres. Su relación con el objeto hipertextual es como la de un incomprendido guionista de Hollywood con el producto final que se estrena: en ocasiones, por muy bien razonado que esté un proyecto, por brillante que sea su concepción, ve supeditada su realización ulterior a la aceptación de múltiples condicionantes que en la mayoría de casos terminan por desvirtuar el valor artístico de la obra. Un actor de moda, una ligera o drástica suavización de los textos para abarcar al público masivo, la decisión de rodar en un estudio y no en otro por cuestiones de tráfico de favores… son todo ello decisiones tomadas al margen del interés por la calidad artística de la película, pero que resultan de una relevancia absoluta a la hora de optimizar los beneficios económicos. Solo en algunos casos concretos, y siempre de manera fortuita, estas modificaciones al original contribuyen a aumentar el valor del producto. En el ámbito del Hipertexto y de forma más patente en el de la informática en general, ha sucedido algo similar: las ideas de muchos teóricos enderezadas a mejorar el mundo y la comunicación entre las personas a través de la informática, se han topado con las exigencias de un tipo de competitividad determinada, en un tipo de mercado concreto, que en muchos casos ha coartado definitivamente su potencial de mejora social. No obstante mencionaremos, en este somero recorrido cronológico por los avatares del término, algunas de las iniciativas que se plantearon con anterioridad a la explosión Web.

Iniciativas encaminadas a la publicación y almacenaje de textos tradicionales y su publicación en una red hiper-vinculada.

Recordemos que se trata éste de un objetivo capital e indisociable de toda propuesta Hipertextual desde aquella máquina Memex de Vannevar Bush hasta el proyecto Xanadú de Theodor Nelson.

La tentativa más exitosa hasta la fecha de conversión al formato digital de textos tradicionales es, sin duda, por su antigüedad y su adaptabilidad a los sucesivos avances informáticos, el Proyecto Gutenberg. Se trata a su vez de un producto indisociable de la tecnología que permitió la posibilidad de publicar documentos digitales accesibles desde cualquier ordenador, es decir, Internet. En el año 1971 la incipiente red conocida como ARPANET, conectaba diversas universidades norteamericanas mediante quince ordenadores que realizaban la función de nodos principales. A Michael Hart, estudiante en aquella época de la universidad de Illinois, le fue dado trabajar con uno de estos ordenadores, el Xerox Sigma V en una época en la que el potencial de la red era todavía mayor que las ideas a cerca de qué hacer realmente con él. El joven Hart se encontró con un valiosísimo tiempo de conexión a una red que ofreciendo posibilidades casi infinitas, carecía prácticamente de contenidos. De hecho, el joven Michael, que no se veía capaz de aportar gran cosa en el ámbito de tecnología de computerización, decidió emplear el tiempo de conexión del que disponía en dotar a la red de contenidos. El primer texto que incorporó fue la Declaración de Independencia de los Estados Unidos (por supuesto debía ser un texto libre de derechos de autor) y lo envió a todos los terminales a los que tenía acceso, no más de un centenar de personas, como si de un actual virus informático se tratara. Así nació el primer e-Book del proyecto Gutenberg, siguiendo la terminología de Andrie Van Dam para referirse a las publicaciones digitales. Nosotros preferimos utilizar el adjetivo “digital” en lugar de “electrónico” tal y como recomienda la Presentación del número 142 de la revista Novatica, que recoge una selección de artículos de las Jornadas de Publicación Electrónica: un Nuevo Espacio de Comunicación, celebradas en la Universidad Carlos III de Madrid en Julio de 1999[1].

Hoy en día el Proyecto Gutenberg cuenta con un ideario bien definido en el que se expone su filosofía, y con más de cincuenta mil libros digitales publicados en más de cuarenta lenguas distintas. Se trata de un proyecto de colaboración en el que cada usuario puede contribuir con su tiempo o dinero en las múltiples tareas que requiere el mantenimiento y ampliación de todo el servicio. La contrapartida de todo esto es que su propia magnitud está complicando en la actualidad su capacidad de crecimiento, tanto por problemas técnicos de almacenaje, como por agotamiento de los recursos humanos necesarios.

Pero el proyecto continúa y lo hace siendo fiel a sus premisas de gratuidad y accesibilidad, lo cual es muy meritorio en una sociedad racionalizada en torno a la productividad material. Ante todo, creemos que Michael Hart merece ser recordado por su capacidad visionaria. En un momento en el que la Red era un sistema de comunicación ínfimo, él supo ver el potencial que albergaba y vislumbró un futuro en el que miles de millones de personas podrían acceder a miles de millones de libros simultáneamente. Michael Hart supo ver y aprovechar una cualidad importantísima de la tecnología digital, la que él denomino Replicator Technology, que consiste en la capacidad de todo documento que se sube a la Red para producir un número potencialmente infinito de copias, a las cuales se puede acceder desde cualquier parte del mundo (“o de fuera de este mundo gracias a los satélites”, se atreve a bromear en la página oficial del Proyecto).

No han sido pocos los escollos que el proyecto de Michael Hart ha tenido que sortear para mantenerse activo durante treinta y seis años. Su propuesta de distribución pública y gratuita cuestionó desde el momento en que se subió a la red la primera letra, la utilidad de mantener un sistema editorial que basa la mayoría de sus ingresos en ofrecer unos servicios (de recopilación y distribución de obras clásicas) que se tornaban innecesarios, al menos en el nivel más primario de acceso al texto, es decir, el de el acceso al texto llano sin demasiada precisión filológica. Esto ha supuesto naturalmente fuertes tensiones con el mercado editorial y con las sociedades de autores que continuamente pugnan por ampliar el plazo de prescripción de los derechos autoriales. No es en absoluto casualidad que el Proyecto Gutenberg no haya tenido prácticamente resonancia mediática, ya que por su naturaleza marginal al sistema económico capitalista no se ha podido invertir en propaganda para su visibilización. Antes bien, los fortísimos intereses económicos que el Proyecto pone en peligro, se han esforzado en silenciarlo y boicotearlo en la medida de sus posibilidades, y buena prueba de ello es el hecho de que ningún gobierno ha consentido apoyar un servicio que, en el fondo, no dista del ofrecido por las bibliotecas públicas.

La “Tecnología de Replicación” supuso un paso adelante demasiado grande para ser asumido por el Marco Institucional de las sociedades desarrolladas. Lo atestiguan las continuas polémicas suscitadas por los programas que permiten compartir datos como Napster, e-Mule… (herederos, todos ellos, de la iniciativa original de Michael Hart) que han puesto de manifiesto una importante laguna legal: ¿debe ponerse cortapisas al avance tecnológico por mor del mantenimiento de un sistema que no favorece a la mayoría? ¿Debe punirse la voluntad de compartir sin ánimo lucrativo lo que uno tiene? Lo cierto es que los defensores del “antiguo régimen” como por ejemplo la SGAE —un organismo que funciona con el mismo espíritu conservador e interesado de los gremios medievales— han intentado “parchear” la situación con la imposición de tasas a la compra de cedés vírgenes y otro tipo de medidas de dudosa moralidad, que en cambio han contado con el beneplácito de las autoridades estatales y la justicia.

Puede decirse que Michael Hart es la persona que durante más tiempo ha sufrido la patente falta de simetría entre los cauces legales tradicionales de distribución y recepción de la propiedad intelectual y los nuevos modelos de comunicación instaurados por Internet. En una magnífica entrevista realizada por Sam Vaknin en 2005, Hart resumía con esta tesis concisa e incisiva, la base de todo el problema:

I would have to say the most important thing I learned in the past 35 years of thinking about eBooks is that the underlying philosophy since time immemorial is:

"It is better if I have it, and YOU do NOT have it."

En cualquier caso la situación actual del Proyecto Gutenberg es muy interesante ya que en la nuevísima generación de contenido Web estamos siendo testigos de un renacimiento de este tipo de iniciativas basadas en compartir desinteresadamente y de manera cada vez más sencilla. Por supuesto el Proyecto Gutenberg no ha permanecido al margen de los nuevos sistemas de gestión de contenidos Wiki ni de los formatos de publicación cada vez más versátiles.

Además del Proyecto Gutemberg en los últimos diez años y gracias a la tecnología Web, han proliferado las bibliotecas digitales por todo el mundo. La Universidad de Alicante publica una lista de las bibliotecas digitales y virtuales más importantes de España y Estados Unidos, entre las que cabe destacar la del Instituto Cervantes, que es una compilación de 280 proyectos de bibliotecas virtuales, o la Virtual Library of the W3 Consortium fundada por el propio Tim Berners Lee, que constituye un importante índice de contenidos académicos en la Web realizado por especialistas de cada campo. Lo más interesante de estas iniciativas es que pretenden proveer de versiones de los textos tan fidedignas y precisas como cualquier libro editado en forma tradicional.

Pero no nos interesa aquí desviarnos del análisis de los sistemas Hipertextuales pre-Web. Los e-Books de Michael Hart cubren una parcela importante de la noción que pretende abarcar el Hipertexto: la de crear un índice accesible que contenga toda la literatura mundial. Pero para llegar a ser Hipertextos les falta la característica imprescindible de estar conectados entre sí por una red no jerárquica de hipervínculos por la que el lector pueda moverse a voluntad. Tal y como está planteado el proyecto de Hart, se trata más bien de una base de datos de textos digitales que de un auténtico sistema de Hipertexto.

Esto nos lleva al siguiente tipo de iniciativa de orientación Humanista, enderezada a dotar de contenido real al concepto, hasta el momento tenue y etéreo, del hipertexto.

Los primeros pasos de la ficción hipertextual.

La ficción hipertextual, es uno de los fenómenos más interesantes de la literatura actual. Ahora nos gustaría dar cuenta de sus inicios, de los primeros autores que experimentaron con el nuevo formato y teorizaron acerca de lo que el Hipertexto aportaba al panorama literario. Para ello es nos es indispensable remitir al final del apartado de este capítulo dedicado a las aportaciones técnicas, donde se habla de los sistemas pre-Web de producción hipertextual.

Como se ha dicho más arriba, durante los años ochenta se produjo una gran proliferación de programas de “edición digital”. Programas que ofrecían herramientas a los escritores para organizar sus textos introduciendo hipervínculos de varios tipos, diagramas del contenido, etc. La profesora Mª José Lamarca Lapuente, ha confeccionado una exhaustiva lista de todos estos programas detallando cada una de sus características técnicas. Sin ninguna duda es un recorrido interesantísimo por la historia de la “era digital”, y de una relevancia indispensable para todo aquel que se acerque al fenómeno de la literatura hipertextual, pero no podemos permitirnos aquí gastar un espacio precioso en describir sistemas que han quedado obsoletos cuyos productos nunca han terminado de adecuarse a lo que la sociedad actual requiere. De modo que nos centraremos en señalar algunos de los artefactos artísticos concretos y de los autores que de mayor visibilidad han disfrutado entre la crítica en general.

La empresa más a la vanguardia en lo que a comercialización de programas de producción hipertextual se refiere, era por los años ochenta Eastgate Systems. En 1986 Jay David Bolter, John B. Smith y Michael Joyce diseñaron para Eastgate un programa dirigido a escritores que quisieran adentrarse en la nueva ficción hipertextual: Storyspace. Explotando al máximo sus posibilidades, uno de sus creadores, el propio Michael Joyce, escribe Afternoon, a story, que se ha convertido en el hipertexto de ficción más citado y reseñado de la historia del medio. Se trata de un relato fragmentado en el que la mayoría de palabras constituyen un vínculo a otros fragmentos del relato. El lector se ve impelido a explorar el documento en busca del rastro de un sentido que no se le ofrece expedito, contribuyendo como co-autor a la configuración de la trama y su conclusión (o la falta de ella). Cada lector realiza su propio recorrido particular, diferente al de los demás en cuanto al orden de lectura, y esta exclusividad del texto al que cada lector accede, se intensifica gracias a un ingenioso recurso por el cual las palabras vinculadas del mismo fragmento varían según se haya llegado a él desde una u otra lexía (o fragmento del hipertexto).

La publicación de Afternoon representa un momento clave para la historia del término hipertexto. Michael Joyce consigue llevar más allá la noción de “publicación digital” de lo que proponía el libro elctrónico de Michael Hart, donde los vínculos, de existir, son meras herramientas para facilitar la exploración del texto. En Afternoon, el vínculo se presenta como elemento tectónico en la elaboración del relato, como instrumento indispensable para llevar adelante la ficción literaria. Por primera vez se pone en marcha un artefacto literario basado totalmente en la escritura digital, que desafía preceptos ancestralmente asumidos en la creación literaria como la linealidad, la univocidad, la conclusión y la singularidad, desvelándolos, más a las claras que nunca, productos de la tiranía de una determinada tecnología de la escritura: la del soporte físico de la tinta.

Naturalmente no fue Michael Joyce el primero en cuestionar los fundamentos más sacros de la literatura. El arte del siglo XX se ha caracterizado precisamente por un continuo movimiento de disensión con los valores establecidos. Ya las vanguardias históricas en los años veinte, y muy especialmente en el ámbito de las artes plásticas, pusieron en evidencia la especificidad de su medio físico, rompiendo con una tradición secular de operar en el arte que consistía en solapar las propias técnicas artísticas que se empleaban. La técnica del collage, que incorpora elementos de la realidad al plano de lo que antes sólo era mimesis de ésta, es quizás la muestra más patente y emblemática de este desafío a la Historia del Arte universal. Y no olvidemos el importante papel que desempeñaron acontecimientos tan prosaicos como los avances tecnológicos en materia de óptica, con la aparición de la cámara fotográfica, para el desarrollo de estas nuevas sensibilidades artísticas. Así mismo en teatro, el expresionismo alemán o el constructivismo, eran movimientos que exhibían pródigamente los artificios propios del medio teatral, y lo hacían simultáneamente al desarrollo y perfeccionamiento de las técnicas cinematográficas.

Pero sin movernos del campo literario, son múltiples los ejemplos de obras vanguardistas que se proponen derribar los mismos principios que el hipertexto, por sus propias características formales, suspende. El Cesar Vallejo de Escalas melografiadas, salta de un género discursivo a otro, de una voz narrativa a otra, de un tiempo a otro de la narración, de una manera que difícilmente podemos catalogarlo de lineal; la obra El público de Federico García Lorca, probablemente su incursión más radical en el surrealismo, carece absolutamente de conclusión; en cuanto a la univocidad, se trata de un antiguo caballo de batalla del siglo XX desde que Batjin reivindicara la polifonía en las obras literarias; finalmente, la singularidad de la obra artística también fue puesta en entredicho con la práctica de las performances ofensivas cuyo desarrollo dependía de la reacción del público, o con muchas de las propuestas dadaístas que incorporan objetos fruto de la producción en cadena a la palestra artística.

Hoy en día los autores con características hipertextuales más mencionados por la crítica son Borges y Cortazar.

En efecto, si tomamos una obra como El jardín de senderos que se bifurcan, casi nos parece inquietantemente premonitoria la descripción que Stephen Albert hace de la novela de Ts'ui Pên, al confrontarla con la actual estructura de los hipertextos:

Creía en infinitas series de tiempos, en una red creciente y vertiginosa de tiempos divergentes, convergentes y paralelos. Esa trama de tiempos que se aproximan, se bifurcan, se cortan o que secularmente se ignoran, abarca todas la posibilidades.

Recientemente en el curso Literatura i cultura llatinoamericana: discursos en la frontera, inscrito en el congreso Per la mar, sense fronteres que se celebró en Gandía en julio de 2007, el profesor Eduardo Ramos señalaba muy acertadamente un precedente en el mismo Borges de una propuesta de escritura hipertextual. Se trata de la falsa reseña titulada Examen de la obra de Herbert Quain recogida en Ficciones en 1941. Aquí Borges nos habla de una novela, April March, que define como “novela regresiva, ramificada” en la que a partir de un nodo central se van abriendo posibilidades que determinan otras posibilidades, exactamente como hace Michael Joyce en Afternoon.

Rayuela, por su parte, tiene una estructura eminentemente hipertextual, ya que rompe con la linealidad absolutamente, haciéndonos saltar de unos fragmentos de texto a otros mediante unas indicaciones a final de cada capítulo que recuerdan tremendamente a los hipervínculos. El final dudoso de la novela que desde el capítulo 131 nos remite al capítulo 58 para volver a remitirnos al 131 y así en un bucle más o menos infinito, refleja a la perfección la sensación que se experimenta al acercarse al final de Afternoon, cuando el lector comprueba cómo todos los hipervínculos que clica, le remiten a fragmentos ya leídos del texto.

Por supuesto Michael Joyce es ávido lector de sus predecesores y no le cuesta confesar su deuda contraída con Borges y Cortazar. De hecho, esta influencia patente nos lleva a reflexionar en qué medida los hipertextos producidos en programas pre-Web, tan influidos todos por la obra de Michael Joyce, no sean sino la puesta en práctica de unas ideas bien antiguas aprovechando nuevas tecnologías, antes que la evolución paradigmática del texto que conocemos, como pretenden sus vendedores. Porque Eastgate, y las demás empresas productoras de programas de creación de hipertextos, no dejan de ser marcas comerciales cuyo máximo interés reside en vender su producto. No podemos olvidar que Afternoon: a story, además de un indiscutible referente para toda la posterior ficción hipertextextual, era un modelo demostrativo de las posibilidades creativas que ofrecía el nuevo lanzamiento comercial de Eastgate, el programa Storyspace, en manos de uno de sus diseñadores. Hoy en día, gracias a la excelente promoción que les brindó el éxito de Afternoon: a story, Eastgate sigue vendiendo su programa Storyspace al más que razonable precio de 295 dólares.

Es cierto que estas plataformas que facilitaban la autoedición de hipertextos suscitaron gran entusiasmo en los años ochenta y Eastgate albergó a muchos de los autores pioneros de la crítica y la literatura hipertextual, como es el caso de Stuart Moulthrop, Shelley Jackson, Deena Larsen… todos ellos grandes teóricos de la literatura hipertextual, y sin duda reconocidísimos autores de ficciones hipertextuales. De hecho, gracias a la repercusión de muchos de estos autores que participaron del proyecto, hoy en día, Eastage consigue mantenerse a base de su papel como “distribuidora” de obras hipertextuales[2] diseñadas con sus programas. Pero el interés de toda iniciativa privada nunca es “mejorar el mundo”, como rezan sus campañas publicitarias, sino “aumentar sus ingresos”, y una buena manera de conseguirlo siempre ha sido la de introducir en el mercado un artefacto remediador de un problema que previamente no existía. Tanto más en la era de revolución tecnológica continua en la que vivimos.

Lo cierto es que, transcurridas dos décadas y un año desde la publicación de Afternoon, la popularidad de estos artefactos literarios producidos en sistemas del tipo Storyspace, lejos de crecer, ha disminuido bastante. Como veremos inmediatamente, la World Wide Web tiene mucho que ver con esto, pero además, consideramos que esta especie de objeto comercial que es Storyspce, que se autoimpone indispensable para la producción del hipertexto, restringe en tal medida la amplitud del término, que las obras producidas en este sistema, en nuestra opinión, no hubieran podido en ningún caso protagonizar la revolución literaria “definitiva” que en sus inicios preconizaban.

La primera restricción que supone un programa como Storyspace es la de producir documentos aislados. Estos programas hacen realidad punto por punto la definición nelsoniana de hipertexto en sus aspectos técnicos: permiten la producción de documentos formados por “una serie de bloques de texto conectados entre sí por nexos, que forman diferentes itinerarios para el usuario”. Su foco de atención recae sobre aquel anhelo al que aspiraba Vannevar Bush de crear un sistema de organización textual más acorde con los procesos perceptivos y asociativos del cerebro humano, que se emancipara de las limitaciones de un tipo determinado de tecnología basada en la linealidad. Y en este sentido cubren con bastante éxito la carencia de la que adolecía el e-book, de Michael Hart, que se limitaba a reproducir una tecnología analógica en formato digital. Pero al mismo tiempo, por tratarse de artefactos aislados, cuyos vínculos no pueden exceder por razones comerciales los límites de la compilación de fragmentos que dispone el autor, estos documentos traicionan una de las aspiraciones más interesantes de la noción de hipertexto: la de generar una red de textos que fuera capaz, en potencia, de albergar la totalidad de documentos que se produjeran en el mundo; precisamente el propósito establecido por Michael Hart en su Proyecto Gutenberg y, por supuesto, por Ted Nelson en Xanadu. La manera en que se comercializan, distribuyen y adquieren los hipertextos de Eastgate, explota óptimamente los recursos más avanzados de la “era de la reproductividad técnica”, pero no aprovecha el avance comunicativo más sustancial que le brinda la tecnología de Internet: la tecnología de replicación, “la capacidad de todo documento que se sube a la Red para producir un número potencialmente infinito de copias, a las cuales se puede acceder desde cualquier parte del mundo”. Este tipo de hipertextos son copias que facilita la empresa distribuidora a sus compradores vía Internet y que solo pueden ser explorado por el comprador. Adquirir uno de estos artefactos es como comprar una película o una fotocopia, pero lo que Internet nos propone funciona mucho más acorde con la filosofía globalizadora del hipertexto: nos ofrece un lugar en el que publicar una copia y que ésta se replique en la pantalla de todo aquel que acceda a ella simultáneamente. Se producen exactamente el mismo número de copias que terminales de ordenador la solicitan, y estas copias existen durante el mismo tiempo que dura su consulta. Con la añadidura de que los consultantes pueden guardar una copia perpetua del documento en su disco duro. Pero semejante facilidad para la transmisión de la información puede ser cualquier cosa menos rentable en términos económicos, y es por ello que se eludieron las posibilidades que ofrecía la tecnología replicante, tan apropiada para los objetivos organizativos y comunicativos que se perseguían, en las versiones comerciales que las empresas privadas desarrollaron del hipertexto en los años ochenta.

El otro problema que encuentro en esta noción concreta de hipertexto, no tiene tanto que ver con sus características técnicas o de distribución como con una cierta actitud de sus alentadores provenientes sobre todo del ámbito de la crítica literaria. El hipertexto literario fue presentado invariablemente por todo aquel que se interesó en el tema como una forma de superación de la literatura, en tanto que la tecnología rizomática de escritura de que se servía (tan apropiada al parecer a los mecanismos de asociación del cerebro humano) superaba la tecnología lineal de escritura precedente. Con ello se estaba diciendo que la forma tradicional de escritura había llegado a su fin y que sería sustituida por una nueva manera de comunicarse entre las personas, y de comunicar los propios sentimientos. La “muerte del libro” de la que tanto se venía hablando desde finales de los sesenta se concretaba literalmente, y en el lugar de los viejos tomos polvorientos surgía el hipertexto con sus ramificaciones asociativas entre nodos, a imagen y semejanza de los enlaces neuronales y los impulsos eléctricos que rigen el cerebro humano. De nuevo el ímpetu imaginativo llegaba al paroxismo alucinado como cuando Vannevar Bush pretendió conectar el Memex a los impulsos eléctricos cerebrales, para poder así controlarlo con la mente igual que el resto de actividades intelectuales.

Como hemos visto, detrás de este entusiasmo desaforado en torno al modelo de hipertexto literario que se estaba produciendo en los años ochenta, había en muchas ocasiones un interés puramente comercial. Pero además, consideramos que la situación por la que atravesaba la teoría literaria en aquellos años, en muchos sentidos servía de acicate a los teóricos que postulaban revoluciones copernicanas. La corriente post-estructuralista originada principalmente en Francia en torno a los acontecimientos del sesenta y ocho, cuajó en el ámbito académico norteamericano y se extendió por todo el orbe humanístico. Se comenzó a hablar de post-modernidad para describir los cambios sustanciales que experimentaba la sociedad; los principios en los que se asentaba la racionalización occidental eran cuestionados y, en la mayoría de producciones críticas de este periodo, se percibe una sensación de crisis de un modelo en el que algo ha cambiado o tiene que cambiar. De hecho, es muy interesante cotejar, como muchos otros han hecho, las nuevas nociones teóricas acerca del conocimiento, el texto, el arte, las instituciones… que se producen en esta época —casi siempre al margen de la investigación informática— con las innovaciones tecnológicas simultáneas que iban a alterar para siempre muchos de estos mismos conceptos. Pero este tema será tratado en profundidad en un apartado específico de esta tesis que se ocupará de las convergencias teóricas entre hipertexto y teoría crítica postmoderna.

Que los estudios literarios y sociológicos de grandes pensadores como Derrida, Roland Barthes, Foucault o Deleuze, estuvieran en estrecha relación con las nuevas formas de la tecnología de la comunicación, no es algo de lo que quepa sorprenderse. Ahora bien, que el formato de hipertexto en el que se desarrolla Afternoon: a story, fuera a sustituir la literatura impresa, me parece de una osadía tal que no soporta la crítica más exigua.

En primer lugar tenemos que sumarnos a la voz de Susana Pajares Tosca, en el tema referente a la supuesta identificación del sistema de almacenamiento y disposición del hipertexto con el modo en que se comporta el cerebro humano ante los datos e impulsos externos. Lo que esta autora plantea en su libro, Literatura digital: el paradigma hipertextual, es que no puede plantearse una reproducción de ningún tipo del pensamiento cuando “ni siquiera los neurólogos están seguros de cómo funciona exactamente la mente humana” (2004: 38). Un hipervínculo que relaciona dos fragmentos de texto puede “sugerir” la asociación mental que experimentamos cuando conocemos a alguien que nos recuerda a otra persona, cuando leemos algo en una novela que evoca a otro texto literario… pero todo eso no equivale a la reproducción de un sistema como el de la psique humana con sus anhelos, sus complejos, su capacidad creativa, su sensibilidad, sus dudas, sus miedos y, en definitiva, su libertad, porque a fin de cuentas, la principal limitación de los hipertextos en sistemas del tipo Storyspace, es el hecho de que el lector no pueda exceder las posibilidades de elección que le traza el autor. Lo que nos propone un hipertexto como Afternoon: a story es una tecnología que facilita enormemente la realización de ciertas actividades que ya estaban incluidas en la textualidad tradicional como posibilidades marginales, tal y como demuestran numerosos ejemplos de la literatura clásica a parte de los ya mencionados. Y las ha facilitado hasta el punto de convertirse en absolutamente centrales. Del mismo modo en que el medio impreso o físico impone al texto escrito una posición central y a los textos relacionados una posición de marginalidad, así, con la nueva tecnología, se disuelve toda relación jerárquica entre el texto base y sus relaciones. La “relación” es lo que pasa a ocupar el centro de interés.

Este tipo de hipertextos (que no dejan de ser una interesante forma de expresión) proporcionan un nuevo medio, no la superación del ancestral método de producción y recepción de textos que es la escritura. Afirmar una cosa así sería como afirmar que el cine es la superación del teatro por el hecho de que resuelva con facilidad muchos aspectos de la dramatización de una obra literaria que resultaban problemáticos en el medio teatral. La aparición de un nuevo medio puede imponer la reorganización de los otros medios, puede afectar a su popularidad, puede, incluso, inducir a los autores de otros medios a modificar sustancialmente la forma y el contenido de sus obras, en muchas ocasiones reforzando la especificidad del medio en que trabajan, pero en ningún caso puede sustituirlos situándose en su lugar.

[1] “Nos quedamos, en este caso, y en otros muchos más referidos a éste fenómeno [la Publicación Electrónica], enredados en la parte material y visible (pantallas, cables…) antes de aceptar y comprender que lo realmente importante está detrás de lo que vemos y tocamos, y que no podemos ver ni tocar: el espacio digital”. En la revista Novatica nº 142 Publicación Electrónica 1999

[2] A través de su página Web se pueden adquirir por el precio de 24 dólares algunas de las ficciones hipertextuales más conocidas y referidas de la historia. Y no sólo eso, también podemos comprar libros, hipertextos no ficcionales y poesía hipertextual, una interesante aplicación lírica del enlace que ya comentaremos a su debido tiempo.

Aportaciones técnicas

2007-08-27T02:11:00.000-07:00

Por un lado están los estudiosos que encauzaron la realización y perfeccionamiento técnico del hipertexto. Se trata de un nutridísimo número de científicos individuales y grupos de investigación, del que sólo nombraré algunos nombres relevantes, lamentando la exclusión de tantos y tantos colaboradores de proyectos grupales que con su capacidad de resolución de problemas concretos han logrado facilitar el acceso al medio digital a muchos neófitos como yo y continúan haciéndolo.

De mención obligatoria en este apartado es Douglas Englebart, investigador en el Stanford Research Institute (EE.UU.) y uno de los auténticos pioneros de la informática. En 1942 se graduó en Ingeniería Electrónica en la Universidad Estatal de Oregón, y trabajó desde 1948 como ingeniero en la NACA (precursora de la NASA). Durante la segunda guerra mundial trabajó dos años en la marina como ingeniero de radares en Filipinas. Se trata por tanto de uno de esos científicos a los que se refería Vannevar Bush en As we may think, a los que la guerra había obligado a desviarse de sus investigaciones cotidianas, y que al término de ésta se encontraban con una avanzadísima formación tecnológica que podía ser empleada, inéditamente, en la construcción pacífica. Fascinado por la gestión de los documentos en pantalla que había tenido ocasión de observar en su trabajo con radares, nunca dejó de plantearse la manera en que estos avances podrían ayudar a mejorar la vida de las personas corrientes. A finales de los sesenta elabora un sistema de hipermedia para trabajar conjuntamente en los mismos documentos desde distintos terminales de ordenador llamado NLS (oNLine System). Este software diseñado por Englebart, incorporaba ya muchas tecnologías que hoy día utilizamos cotidianamente: el ratón, el sistema de ventanas múltiples, el hipervínculo, el control de visionado de un documento… de hecho Englebart ha generado hasta veinte patentes de sistemas informáticos indispensables para la tecnología informática tal y como la entendemos en la actualidad.

El NLS tuvo gran difusión y un papel fundamental en la formación de ARPANET (el embrión de lo que más adelante sería Internet), y muchos lo consideran el primer sistema de hipertexto operativo, aunque no fue concebido como un hipertexto sino como una plataforma en la que compartir y vincular información. Como buen tecnólogo Englebart estaba más preocupado en los procesos técnicos que en los contenidos.

Pero como veremos en adelante, la incipiente Red de comunicación que se estaba generando en el ámbito de la investigación institucional (ejército, universidades) sería en el futuro absolutamente determinante en el desarrollo del Hipertexto. El sistema de Request For Comments (RFC) que utilizaba el primer grupo de trabajo en red de ARPANET, consistía en unas publicaciones no oficiales, públicas y modificables que funcionaban como proposiciones que debían debatirse. Puede verse claramente en esta iniciativa original, pensada para optimizar mediante el libre intercambio de información la investigación científica, es decir, basada puramente en la racionalidad técnica, el germen de toda la revolución de las comunicaciones que se viviría con la explosión de Internet, dónde el derecho a la libertad de intercambio trasciende el ámbito puramente técnico para alcanzar visos éticos, filosóficos y legales. Simultáneamente al desarrollo de ARPANET, los laboratorios Bell, un departamento de investigación del operador de telefonía estadounidense AT&T, desarrollaron Unix, un sistema operativo de red, para su comunicación interna. El hecho de que no tuviera un interés comercial dado que no había un mercado de software, sumado a que un decreto de 1965 prohibía a AT&T obtener beneficios en otros sectores que no fuera la telefonía, permitió que el programa se distribuyera gratuitamente en el ámbito de las universidades. Esto produjo a su vez una comunidad cada vez más numerosa de individuos interesados en la informática que se comunicaban, aún de manera muy rudimentaria por esta red, por el momento global sólo en potencia, que se denominó Usenet.

Andries Van Dam, de la Brown University, creador del término libro electrónico, desarrolla en 1968 el FRESS (File Retrieval and Editing System) en colaboración con sus estudiantes entre los que se encontraba el propio Theodor Nelson. Se trata de un programa para escribir hipertextos y centraba sus esfuerzos técnicos en el elemento fundamental del nuevo medio: el hipervínculo. Así, el sistema de hipervínculos era muy rico, permitiendo marcar documentos para poder acceder a ellos con un clic desde cualquier otro sitio tanto desde fuera como desde dentro del mismo documento y con la posibilidad de asignar palabras clave relacionadas con los documentos para acceder a ellos directamente. Además tenía dos tipos de hipervínculos: tags y jumps. Los primeros remitían a un documento como una nota al pie o un comentario, los jumps eran hipervínculos de ida y retorno que enlazaban documentos más distantes. En lugar de ratón funcionaba con un bolígrafo de luz y se clicaba mediante un pedal. El principal escollo del FRESS era que se trataba más bien de un prototipo. Era un sistema complejo de manejar, en el que para editar un documento era necesario tener acceso a la computadora específica en que se había desarrollado.

Tuvieron que pasar muchos años de trepidantes avances tecnológicos en el campo de la informática a “nivel usuario”, de descubrimientos y estipulación de estándares, para llegar al primer sistema de hipertexto con una interfaz gráfica dinámica e intuitiva, similar a lo que conocemos hoy día. Fueron los años en los que se fraguó la informática, sobre todo, gracias a la investigación en el ámbito norteamericano, en las universidades y en el ejército. Se comenzaron a aplicar y a rentabilizar muchos de los inventos de Douglas Englebart, pero también surgieron nuevas aplicaciones y propuestas de grupos de trabajo como el responsable del AMM (Aspen Movie Map) desarrollado en el MIT, que consistía en una secuencia de fotografías de la ciudad de Aspen por la que el usuario podía moverse a voluntad mediante unos controladores en la pantalla. En 1986 Peter Brown desarrolla Guide en la Universidad de Kent en un sistema Unix, primero para Macintosh y luego para el PC de IBM, un programa que permitía por primera vez la autoría de hiperdocumentos en ordenadores personales y que ofrecía además la posibilidad de utilizar tres tipos distintos de enlaces.

Pero el formato más exitoso de producción de hipertexto que siguiera con cierta fidelidad los preceptos de Ted Nelson, fue Hypercard, en 1987. Apple lo regaló durante años con su sistema operativo, lo que hizo que Hypercard fuera el programa para escribir hipertextos más difundido de la historia. Consistía en una base de datos en la que la información se presentaba en “tarjetas” (cards), en las que podían aparecer palabras resaltadas que conducían a otras tarjetas. Numerosos sistemas de Hipertexto fueron desarrollados en los años ochenta.

Pero el Hipertexto, tal y como fue concebido por Ted Nelson, durante muchos años fue una de esas aplicaciones de la informática relegada a un plano secundario por su escasa repercusión comercial. Hasta tal punto fue determinante una versión competitiva en términos comerciales y de mercado para la publicación de Hipertextos, como es la Web, que todos los sistemas desarrollados con ese mismo fin, previos a la aparición de la WWW, se denominan hoy día “sistemas pre-Web”. En la magnífica tesis doctoral de Mª Jesús Lamarca Lapuente podemos encontrar un pormenorizado análisis de todos estos sistemas de Hipertexto pre-web. Hoy día están obsoletos, pero sus aportaciones técnicas han sido indispensables para el desarrollo actual de WWW. Y lo más importante es que, en su día, también sirvieron para que un sector del mundo de las humanidades comenzara a acercarse al fenómeno de la digitalización de la escritura experimentando, analizando y cuestionando las posibilidades que ofrecía el nuevo medio.

Pioneros

2007-07-12T09:31:00.000-07:00

“Hipertexto” es la palabra fetiche de toda crítica que se haya aproximado al fenómeno de la digitalización de la escritura. Es un clásico. Tiene resonancias futuristas, pero del futuro pasado, aquel de finales de los años setenta, tan presente ahora con toda esa profusión de pastiche, entre perverso y nostálgico, que aborda nuestros sentidos desde el púlpito mediático. Hasta en eso es un término postmoderno. Y como una copia de copias, como una reproducción falaz, la palabra “hipertexto” se trata de una mera carcasa con un contenido inalcanzable que solamente podemos atisbar otorgándole significados “diferentes” en esencia a él mismo. Como el “texto” y por extensión el “mundo” del que nos habló Derrida.

Si hay algo que evidencie con claridad la naturaleza convencional del lenguaje y su incapacidad para describir por sí mismo la realidad exterior, esto es un término nuevo que pretenda aprehender una realidad probable, potencial, o en constante cambio. Al término “hipertexto”, acuñado en los años sesenta, se le han tenido que añadir y quitar cualidades y atributos según ha ido evolucionando el panorama tecnológico. No obstante, nos parece interesante seguir la pista del término a lo largo de su breve historia sin un ímpetu totalizador ni exhaustivo en la cronología. Conscientes de la incapacidad del término para abarcar y fijar el concepto, nos fijaremos en el significante mismo, en su visibilidad en el entorno académico y en su evolución, como quien indaga los diferentes impactos emocionales que a lo largo de las épocas ha causado un mismo término poético.

La historia del hipertexto es también un clásico. Desde que Gorge P. Landow pusiera de moda la crítica hipertextual a principios de los noventa con la publicación de Hypertext: The Convergence of Contemporary Critical Theory and Technology, todos los autores la han relatado con muy pocas alteraciones. Muchos y con muy buen criterio han aportado y, por supuesto publicado gratuitamente en Internet, sus inquisiciones como es el caso de la indispensable María Jesús Lamarca Lapuente y su historia del hipertexto. Simplemente me remito a ellos para la consulta de una cronología detallada. Sí quisiera, no obstante, subrayar que esta “historia oficial” del hipertexto obtiene su éxito de la apasionante fuente a la que remite. Una fuente de escasa relevancia científica para la creación de Internet pero que se ha incorporado definitivamente a la historia de este medio. Este hecho nos parece revelador de cómo la historia, por muy académica que sea, y con ella las demás disciplinas humanísticas basadas en la mediación del lenguaje, al igual que éste, no dejarán nunca de ser un juego entre humanos plagado de humor y guiños.

La fuente remota de la que hablamos es el artículo de 1945 As we May Think de Vannervar Bush y su Memex, publicado en la revista Athlantic Monthtly[1].

El documento de Vannevar Bush no ha sido indispensable para el desarrollo de la informática ni mucho menos está en la base de ningún estudio científico a cerca de Internet, pero los inextricables senderos de la historia han querido que este matemático estadounidense nacido a finales del siglo XIX, se encuentre ahora en boca de todos los que nos acercamos a las más modernas técnicas de la información. Su logro no es científico; aunque trabajaba en sistemas embrionarios de computadoras, los auténticos logros de la informática han sido los enderezados a la sustitución del paradigma analógico por el digital, y no ha la mecanización exasperada de sistemas analógicos como hace Bush. Su logro es casi del orden de lo literario. Su relato es estupendo desde el punto de vista de la ficción. Pasados los cincuenta años más convulsos en materia tecnológica de la historia de la humanidad, no solo su propuesta idealista y fantasiosa ha terminado coincidiendo con la más pedestre realidad, sino que incluso el modelo de relato, ha terminado coincidiendo con un subgénero de la ciencia-ficción muy característico de la postmodernidad. (Buscar pastiche de p. 170 postmodernidad).

La refundición y la mescolanza imperativas en las últimas décadas del siglo XX han dado lugar a una ingente variedad de estéticas basadas muchas veces en la fusión de géneros. El “steampunk”, se trata de un subgénero de la ciencia-ficción que plantea una realidad alternativa en la que no se hubiera dado la digitalización de la tecnología. Suele ambientarse en la Inglaterra victoriana y los artefactos tecnológicos son tan versátiles como los nuestros pero basados en la motorización a vapor, los engranajes, los triodos y las computadoras de tarjetas. La novela The Different Engine de William Gibson y Bruce Sterling de 1990, inspirada en la máquina del mismo nombre que proyectó Charles Babbage en 1822 para la Royal Astronomical society, ejemplifica muy bien este tipo de historias sobre realidades alternativas. El propio Vannevar Bush habla de esta “máquina aritmética” proyectada por Babbage en Cómo podríamos pensar. También ha tenido gran visibilidad este subgénero (que a veces se limita a una estética) en el cine, la animación, el mundo del cómic y los videojuegos. Por citar un ejemplo reconocible de cada medio véase: Regreso al futuro III, la película de 1985 producida por Seteven Spielberg; The Wild Wild West, serie de televisión de finales de los sesenta de la que vimos una versión cinematográfica protagonizada por Will Smith en 1999 dónde se enfatizaba enormemente, gracias a la infografía, la estética “steampunk”; la conocida serie de dibujos Sherlock Holmes de Hayao Miyazaki, Tatsuo Hayakawa; el cómic que realizaran en 2003 para DC Alan Moore y Kevin O'Neal titulado La liga de los Hombres Extaordinarios y algunas de las entregas del exitoso videojuego Final Fantasy producido por la compañía japonesa Square Enix, que también utilizan el código estético del “steampunk”.

Pues bien, el relato de Vannevar Bush, en 1945, anticipa de manera absolutamente casual e inconsciente las características de este tipo de ficción. Parte de una preocupación por la labor de los científicos especializados en el campo de la física que, una vez terminada la guerra, no van a encontrar continuidad en sus investigaciones. Los avances tecnológicos y de técnicas de colaboración interdisciplinar habían sido muchos y el final de la guerra alimenta la perspectiva de un futuro pacífico en el que continuar por ese camino. Esto lleva a Bush a aventurar posibles invenciones y tecnologías del futuro, explotando esa faceta ingeniosa y creativa dónde ciencia y literatura convergen. Vannervar Bush se encuentra entusiasmado por los avances en la miniaturización de las técnicas de microfilmado

“Si, desde la invención de los tipos de imprenta móviles, la raza humana ha producido un archivo total, en forma de revistas, periódicos, libros, octavillas, folletos publicitarios y correspondencia equivalente a mil millones de libros, todo esa ingente cantidad de material, microfilmado, podría acarrearse en una furgoneta.”(…..))

Alentado por esta tecnología, idea dispositivos tan ingeniosos como unas gafas que sacan fotos, una cámara rápida para fotografía en seco y hasta una “máquina lógica” que “se alimentará de las instrucciones que le haga llegar una sala entera llena de señoritas armadas de teclados individuales”, y que, sin duda, “no tendrá el mismo aspecto que tienen las cajas registradoras en la actualidad, ni siquiera los modelos de líneas más modernas” (…..). Pero su principal preocupación no es el almacenaje y reproducción de la información, sino llegar a ser capaces de consultarla. Su gran duda es ¿qué clase de aparato podría gestionar (almacenar y mostrar) esa cantidad ingente de información y qué sistema de indexación nos permitiría movernos por ella para dar con el material que nos interesa? La respuesta de Bush a esta cuestión es el Memex: un mueble del tamaño de un escritorio provisto con pantallas, palancas y un teclado en el que estuviera contenido el archivo de toda la información que su propietario fuera capaz de almacenar, microfilmada y dispuesta en compartimentos codificados a fin de poder ser accesible introduciendo el código específico de cada documento en el teclado. Mediante un sistema de proyección y ampliación de la imagen, los documentos aparecerían en las pantallas y con las palancas podríamos explorarlos página a página controlando incluso la velocidad. Con un botón especial puede visualizarse el índice del libro que se esté consultando en cualquier momento. Pero aún más interesante: podríamos añadir notas y comentarios a los documentos que consultáramos o vincular unos documentos a otros. Los “senderos de información” (como los llama Vannevar Bush) que vamos produciendo al consultar, anotar y enlazar documentos, quedan físicamente trazados, por lo que siempre podremos volver a seguir nuestros propios pasos, y con la ventaja de que un solo documento podría estar incluido en varios senderos distintos. Para rematar su ejercicio premonitorio, Bush añade que estos senderos podrían ser copiados a una película de microfilm virgen y compartidos con otros propietarios de un Memex, pudiendo ser incorporados como enlaces a sus propios senderos de información. Por supuesto la labor del enciclopedista evolucionará hacia una nueva profesión: “la de los trazadores de senderos, es decir, aquellas personas que encuentran placer en la tarea de establecer senderos de información útiles que transcurran a través de la inmensa masa del archivo común de la Humanidad”(…..). El Memex se conduce por mecanismos asociativos, igual que la mente humana según su inventor, por lo que consiste en una verdadera extensión de nuestra memoria y de nuestro conocimiento. Llegados a este punto, y aún concediendo que la tecnología de su tiempo todavía no lo permite, el vuelo desatado de la imaginación de Bush no puede evitar dar un paso más en la fantasía y atisbar, en un futuro cercano a su tiempo, el mecanismo que permitirá conectar el Memex a los impulsos eléctricos cerebrales, para poder así controlarlo con la mente, igual que el resto de actividades intelectuales.

El documento de Vannevar Bush es tan original e imaginativo que, al igual que las novelas de Julio Verne, nunca agota su capacidad para servir de referencia a los sucesivos inventos que por diversos derroteros va ideando la humanidad. Así, en los años sesenta el Memex, con sus senderos de información a base de vínculos, constituyó la profecía del documento hipertextual concebido por Theodor Nelson, del que hablaremos inmediatamente; a finales de los años ochenta, las posibilidades del Memex para generar una red conjunta de senderos de información, parecían tomar forma en el desarrollo de la World Wide Web de Tim Berners-Lee; hoy en día existen páginas Web que se organizan a modo de comentarios en torno a determinados enlaces, donde los administradores exponen su experiencia navegadora en la Red, recordándonos vivamente al aficionado a trazar senderos que describía Vannevar Bush; muchos Web-Logs, funcionan en este sentido, con la añadidura de que el visitante puede publicar comentarios y la Wikipedia, con sus enlaces internos y externos, donde cada cual escribe y modifica a su antojo los artículos y las entradas ante el control altruista de una audiencia potencial de millones de usuarios, remite sin duda al nuevo bibliotecario imaginado por Bush. La magia de este texto reside precisamente en su gran libertad imaginativa, que ha sido capaz de proveer a la comunidad científica de inspiración conceptual durante cincuenta años, y de continuar haciéndolo.

La siguiente estación indispensable en este somero recorrido por el término “hipertexto”, es, naturalmente, su inventor: Theodore Holm Nelson. Se trata de un norteamericano nacido en 1937 del músico Ralph Nelson y la actriz Celeste Holm. Se licenció en Filosofía por la Universidad de Swarthmore en 1959 y en 1963 realizó un master en sociología en la Universidad de Harvard. En 2002 realizó su doctorado en la Universidad de Keio, Japón, donde es profesor de Environmental Information. En la actualidad también participa como profesor e investigador en la Universidad de Southampton, en el Wadham Collage de Oxford y en el Oxford Internet Institute.

Al contrario que Vannevar Bush, Ted Nelson no es un tecnólogo y nunca lo ha sido; coincidiendo con su predecesor, es un entusiasta visionario que anticipó la “idea” a la posibilidad de su realización técnica. Su “visión” queda reflejada por primera vez en su artículo A File Structure for the Complex, the Changing, and the Indeterminate, que leyó durante la vigésima conferencia anual de la Association of Computer Machinery (ACM) en 1965. Para entonces había habido grandes avances en la computerización electrónica basada en la aritmética binaria desde que en 1949 los británicos desarrollaran el EDSAC (Electronic Delay Storage Automatic Calculator), el primer embrión de ordenador tal y como lo conocemos hoy en día. Esto quiere decir que para entonces la tecnología había llegado, aunque de manera oblicua y persiguiendo otros fines, a la digitalización de la escritura. Un espacio indeterminado entre lo físico y lo virtual, entre lo real y lo ficticio, había sido creado gracias a la codificación electrónica y los programas de almacenado, y en él podía volcarse la letra. Ted Nelson lo había visto e imaginó su versión del “documento total” de “lectura no lineal” en ese espacio desde un principio.

Naturalmente, los informáticos sólo veían en la escritura digital la conexión necesaria entre el lenguaje humano y el lenguaje de la máquina que tiene lugar en la interfaz de un programa. Pero para Ted Nelson, interesado en la distribución, el almacenamiento y la consulta de documentos, la mera existencia de la escritura digital, abría un descomunal campo de posibilidades con las que el sistema analógico, sencillamente, no podía competir. Vannevar Bush, fascinado por la miniaturización del microfilm, nunca hubiera podido siquiera soñar con las dimensiones en las que trabaja el microchip y la capacidad de almacenaje de datos que ofrece. Ya estaba escrito que la informática iba a quedar vinculada por siempre a la revolución en la manera de concebir el texto.

La idea original de Ted Nelson es la de un nuevo universo textual “superior” al precedente, de ahí la etimología de su neologismo “hiper-texto”. En un primer momento define el concepto atendiendo poco a la realización práctica de él. Lo describe como un texto de lectura no secuencial, fragmentado y al que se accede a través de vínculos por asociaciones equivalentes a las que realiza el cerebro humano. Claramente, esta perspectiva continúa las tesis de Vannevar Bush a cerca de que la linealidad que se refleja en la escritura no da cuenta de los procesos mentales de que nos valemos los seres humanos para asimilar la información y que, por lo tanto, es necesario idear un sistema más adecuado de producción y recepción de documentos. Más adelante, influido por los avances en la presentación y usabilidad de las interfaces desarrollados sobre todo por el Xerox PARC[2], concreta más su definición de hipertexto y en su obra Literary Machines de 1981, lo define de la siguiente manera:

"Con hipertexto, me refiero a una escritura no secuencial, a un texto que bifurca, que permite que el lector elija y que se lea mejor en una pantalla interactiva. De acuerdo con la noción popular, se trata de una serie de bloques de texto conectados entre sí por nexos, que forman diferentes itinerarios para el usuario" (buscar manera de citar esta información sacada de Internet).

Por supuesto estos fragmentos de texto podían ser también otro tipo de documentos como imágenes, sonidos o vídeo. Ted Nelson considera relevante la diferencia entre una red de textos exclusivamente compuestos de letra escrita y otra que incorpore también otro tipo de documentos en distintos formatos mediáticos, de manera que acuña también el término “hipermedia” para referirse a los hipertextos que incluyen imágenes y sonidos. En principio parece un término útil para describir un concepto de documento más alejado todavía del texto impreso, pero como hemos dicho más arriba, la historia de una terminología no siempre responde a los imperativos axiomáticos de la lógica, sino, en muchas ocasiones, al albur de los impredecibles acontecimientos de una sociedad cuya racionalización está lingüísticamente mediada. Aquí queremos centrarnos en la historia de los términos, y lo cierto es que el término “hipermedia” no ha disfrutado de mucho éxito. Un dato ilustrador de esta situación aunque no excesivamente relevante, es el hecho de que la Real Academia de la lengua, recoja el término “hipertexto” y no “hipermedia”. La situación privilegiada que el término “texto” ha tenido para la crítica en los años sucesivos a las definiciones de Nelson, ha influido sin duda en el escaso éxito del neologismo. El “texto” a sido reverenciado como elemento básico de todo acto comunicativo y, bajo esta perspectiva, puede considerarse “texto” prácticamente cualquier cosa que signifique algo para alguien. La incorporación de imágenes y sonidos al hipertexto solo amplía la tipología de documentos que usamos para construir nuestro mensaje, pero en tanto que elemento comunicativo encaminado a la recepción significativa por parte de otros, el concepto hipermedia puede verse incluido dentro del término “hipertexto”, y así lo consideraremos en lo sucesivo.

Pero Ted Nelson no solamente fue un prolífico inventor de palabras. A él debemos, haciendo honor a la justicia, atribuirle la idea primigenia que más adelante dio lugar a la creación de la World Wide Web. El propio Tim Berners Lee, inventor técnico de la WWW, no tiene inconvenientes en reconocer la gran deuda adquirida con las investigaciones de su predecesor teórico.

La idea de Ted Nelson cobra forma en el proyecto Xanadú, un sistema de organización y almacenamiento de ficheros informáticos conectados por una red de vínculos que aspiraba a aglutinar todos los documentos escritos de la humanidad. El nombre, Xanadú, da cuenta de la vocación literaria y humanística de su autor. Hace referencia a la ciudad-palacio del emperador mongol Kubla Khan descrita en el poema del mismo nombre de Samuel Taylor Coleridge. Las reminiscencias idealistas y oníricas de este espacio maravilloso e inaprensible, se adecuan perfectamente al el espíritu poético y visionario de Nelson, para quien Xanadú nunca dejó, ni ha dejado de ser, un sueño utópico largamente codiciado por la humanidad.

En El sueño de Coleridge, en Otras Inquisiciones, Borges pone de relieve la naturaleza onírica tanto del Xanadú lírico de Coleridge como del arquitectónico de Kubla Khan. En 1816 Coleridge publica a modo de glosa un comentario a su propio poema en el que relata cómo éste le fue sugerido en un sueño. Veinte años más tarde se publica un Compendio de historias de Rashid el-Din, que data del siglo XIV, dónde, según el omniscio Borges, podía leerse: “Al este de Shang-tu, Kublai Khan erigió un palacio, según un plano que había visto en un sueño y que guardaba en la memoria” (….). Kubla Khan sueña Xanadú y construye un castillo, Coleridge sueña casi mil años después Xanadú y escribe un poema… De esta concatenación de sueños, Borges deduce el plan trascendental de un ser inmortal para la construcción de Xanadú, y en vista de que el proyecto no esta acabado, no descarta que:

“algún lector de Kubla Khan soñará, en una noche de la que nos separan los siglos, una mármol o una música. Ese hombre no sabrá que otro dos soñaron, quizá la serie de los sueños no tenga fin, quizá la clave esté en el último.” (…..)

Ted Nelson se convierte en el tercer soñante de Xanadú, y como en las empresas que le precedieron, su proyecto de utopía no será definitivo. Su Xanadú no se encuentra en el espacio tal y como lo entendemos los humanos, sino en una microscópica relación de impulsos eléctricos solamente comprensible a nuestros ojos a través de la interfaz. Tampoco está construido de mármoles; como en el del sueño de Coleridge, la materia prima del Xanadú de Nelson es mucho más duradera: el lenguaje, para muchos la materia prima de lo humano. Xanadú es el lugar donde convergen todos los discursos humanos hipervinculados entre sí. De nuevo la historia del término nos resulta más atrayente que la del concepto que pretendía abarcar: al origen y carácter onírico debía su suceso el término elegido por Nelson para su proyecto; más adelante, cuando la tecnología permitió llevar a cabo algo muy similar a su realización técnica, desapareció toda poesía y no se reparó ya más en Xanadú, sino en las posibilidades que ofrecía la Red para hacer dinero.

Hoy en día el proyecto Xanadú está totalmente eclipsado por el éxito de la WWW, y es difícil oír nada a cerca de él si no es en retrospectivas históricas a cerca del hipertexto como ésta. Aún así, tiene una página oficial en le Web, http://www.udanax.com, en la que se nos explica la trayectoria y filosofía del proyecto, así como se nos muestran ejemplos de cómo funcionaría el tipo de hipertexto preconizado por Nelson. Por supuesto, se trata éste de un sistema que tiende a maximizar las diferencias con respecto a la Web de Tim Berners-Lee, en un intento por salvaguardar su originalidad. Las diferencias que ofrece el sistema de Nelson son principalmente del orden del almacenamiento (En Xanadú se guarda una copia de cada documento con lo que son siempre accesibles todas las versiones del documento con todas sus modificaciones) y de la licencia de autoría (Nelson abogaba por un sistema de micro-pagos automáticos a la cuenta del autor de cada hipertexto que consultáramos), pero en la práctica, la enorme difusión de la WWW ha sido un valor que por sí solo ha desvirtuado todo intento de crítica o de modificación; la tónica general ha sido la de mejorar el sistema desde dentro con nuevas aplicaciones antes que hacerlo partir de cero con una organización distinta. No obstante, es interesante que la propuesta de Nelson tenga su continuidad aunque sea en un estado de aletargamiento indefinido, y es que quizás, en un posible futuro en el que la Web esté totalmente controlada por las corporaciones productoras y distribuidoras de sistemas informáticos y sus patrocinadores, se haga conveniente despertarla.

La aportación fundamental de Theodor Nelson a toda la teoría crítica es la de vincular la escritura digital y los enlaces al mundo de la investigación y la literatura. El hipertexto ya tenía un nombre y empezaba a ser objeto de estudio desde muy diversos ámbitos para indagar en sus cualidades, sus potencialidades y su aplicabilidad. Internet no estaba prácticamente desarrollada por aquella época, así que el hipertexto se concebía como un documento independiente: un hipertexto se guardaba en disquetes que luego podían grabarse a un ordenador. Se accedía a su contenido a través de un ordenador y usando el consabido sistema de enlaces, pero no dejaba de ser un documento aislado. Xanadú pretendía superar esta situación creando una red más o menos grande de ordenadores, pero en los años sesenta la idea de una cultura de la letra informatizada, de un acceso diverso a la información y una nueva manera de producirla ya era suficiente para mantener ocupada a la comunidad académica. Sobre todo a la comunidad humanística, tradicionalmente tan reacia a la tecnología, para la que estos cambios ya suponían un elevado coste de asimilación. Muchos se mostraron escépticos ante el nuevo medio y algunos extremadamente entusiastas. Se insistía desde una parte en la incomodidad de la lectura en el ordenador, en el estatus superior del venerado libro… otros en cambio veían en el hipertexto la superación definitiva de la letra impresa por sus cualidades, y en literatura el final de una era y de una manera de entender la ficción narrativa y la poesía.

La palabra nueva comenzaba a ser abusada por las guerras dialécticas y las distintas corrientes interpretativas para tratar de imponerle el concepto al que refería.

Las aportaciones fundamentales que tuvieron lugar en los años sucesivos a los primeros trabajos de Nelson en cuanto al Hipertexto en los años setenta y ochenta, pueden dividirse grosso modo en dos frentes: el de los tecnólogos y el de los humanistas.

[1]En 2001, en el número 239 de la Revista de Occidente, se publicó una traducción al castellano, y en 2006 ésta traducción revisada con el título Cómo podríamos pensar se publicó en la Red bajo una licencia de FDDL (Free Document Dissemination Licence).

[2] Centro de Investigación de Palo Alto en California, nacido como división de investigación de la empresa Xerox Corporation en 1970. Fue un centro pionero en el diseño de interfaz gráfica de usuario para el ordenador personal.

Memoria del curso de Meri Torras

2007-05-13T11:51:00.000-07:00

MEMORIA DEL CURSO DE MERI TORRAS

La profesora Meri Torras comenzó su curso haciendo una valoración retrospectiva de lo que aporta la crítica feminista, ya no solo en el ámbito literario sino en todo discurso crítico, por la reflexión que supone en cuanto a la identidad del individuo, siempre sujeto a unos condicionantes inevitables impuestos por el poder, entendido éste en términos de convenciones culturales heterosexuales y fálicas. El texto de Judith Butler “Sujetos de sexo/ género/ deseo” es un claro ejemplo de esta tendencia en la crítica feminista. En él, se afirma que el género es un efecto del discurso —hegemónico por supuesto— y trata de dilucidar cuáles son los mecanismos por los que el género se convierte en algo aparentemente natural. Para ello no solo problematiza el estatuto de mujer-sujeto sino que, mediante una reflexión profunda a cerca de qué es un género y cómo influye en esa categorización el sexo y el deseo, involucra también en el debate a los márgenes de la heterosexualidad. Para ella, una prueba fehaciente del carácter totalmente construido del supuesto original heterosexual es precisamente la reproducción de estos constructos en marcos no heterosexuales, produciendo así una especie de “copia de la copia”. Este mismo mecanismo puede aplicarse al constructo de la mujer-sujeto para el cual siempre se han volcado valores, casi siempre por oposición, del supuesto sujeto original masculino.

Continuando con su análisis retrospectivo, Meri Torras sintetiza los movimientos experimentados por la crítica literaria en el siglo XX: tradicionalmente ha habido dos perspectivas investigadoras: la diacrónica, que comprende la Historia de la Literatura, y la Literatura comparada; y la sincrónica, que comprende la Teoría de la Literatura y la crítica literaria. No obstante, en las últimas décadas del siglo XX, debido a los profundos cuestionamientos epistemológicos que han operado ciertas corrientes teóricas, asistimos a una reorganización de este mapa teórico en el que la Literatura comparada y la Teoría de la Literatura se relacionan profundamente dejando en una parcela aparte a la Historia de la Literatura. La Crítica literaria, por su parte, tiñe todas las aproximaciones a la literatura en general. De la misma manera, el feminismo puede considerarse un gesto que impregna todos los cuestionamientos del orden hegemónico establecido, precisamente por su constante posición de “crítica”. La capacidad del feminismo para romper los fundamentos de la crítica en todos los campos, para “perturbar las bases”, es equiparable a la reivindicación de los países colonizados y otras “minorías” ante la imposición de la crítica hegemónica. Judith Butler advierte en este punto el peligro de caer, como lo ha hecho algún sector de la crítica feminista, en un excesivo reduccionismo de las problemáticas sociales, trasladando en todas ellas el mismo modelo de crítica al falogocentrismo. Sin dejar de ser incuestionable el valor, porqué no decirlo: fundacional, de este gesto perturbador del feminismo sobre el posicionamiento discursivo del patrón hegemónico establecido, no debemos caer en la simplificación de identificar al enemigo como una forma singular, “ya que éste es un discurso invertido que imita la estrategia del opresor sin cuestionarla, en lugar de ofrecer una serie de términos diferentes”. Esta crítica a ciertas posturas feministas reduccionistas, la encontramos también en la obra de Gayatri Chakravoty Spivak. En su artículo “Can the subaltern speak?” se cuestiona el excesivo esencialismo de cierto sector de la crítica autodenominado “feminismo del tercer mundo”.

La crítica más actual, consciente del posicionamiento particular y partidista en todo acto de lectura, focaliza la atención en le Receptor como productor de significado. Este lector, siempre ciego a ciertos “agujeros” del texto, va a realizar siempre una interpretación sesgada por los condicionantes de un sexo, una cultura etc. El texto de Paul De Man “Retórica de la ceguera: Derrida lector de Rouseau” representa un finísimo análisis de cómo toda lectura, por objetiva que se pretenda, es producto de una selección y de una recodificación interesada del material textual primigenio. En el centro de este debate se sitúa un elemento que hasta hace poco la crítica había intentado expulsar del discurso literario: la ideología. En cambio, ahora la tendencia es a la visibilización de la ideología. Se reconoce que todas las críticas son ideológicas y se plantea la necesidad de problematizar o explicitar la incorporación del “yo”. Se borran las distancias entre objetividad y subjetividad y el “objeto” se transforma en el “sujeto”. En este sentido podemos rastrear la red de estructuras ideológicas del poder que han sido preponderantes a base de silenciar otras críticas periféricas, que no han ocupado la situación de poder. Como dice Spivak, la crítica occidental-masculina ha cometido el peligroso ejercicio de proclamar su absoluto empirismo, borrando en ocasiones, aunque no de manera perversa, los presupuestos ideológicos en los que se asienta. Este pretendido empirismo que se identifica con lo Universal y Neutro, expulsa por su mera presencia de sí, a categorías de diferencia, como la establecida desde la categoría mujer, de negro, de loco…

Ahora bien, y esto es una cuestión que Spivak deja bien clara, el rango de subalternidad que ostenta la mujer negra o del tercer mundo no es comparable a ningún otro, ya que sufre una doble discriminación: por parte del sujeto hegemónico en general y por parte del sujeto masculino en particular. Es muy ilustrador en este sentido el poema Frame (1980). Debido a esta doble marginalidad la voz de la mujer negra no puede ser escuchada y por eso todos sus intentos de hablar dan en el “silencio”. Al mismo tiempo, la mirada de la voz narradora no puede sino situarse en un afuera del marco inaccesible, en el que transcurre la brutal escena, aunque al final hace una aseveración, “Digo que allí estoy”, a través de la cual la autora parece acreditarse como válida para orquestar la denuncia, para situar su voz en el lugar dónde debiera haber estado la “otra voz” que ha sido silenciada. Los puntos en común de esta propuesta de suplantación estratégica, con la idea que Spivak desarrolla de representación (entendido como verterllung), y la responsabilidad del intelectual de ejercerla con fines políticos, son irrefutables.

Para la siguiente sesión leemos el texto de Diana Fuss “Dentro/fuera”. En él se reflexiona acerca de los mecanismos de producción de sentido, a menudo basados en la oposición de contrarios, ya que cualquier identidad se establece “de forma relacionada, constituyéndose con referencia a un exterior o (a) fuera, que define los propios límites interiores del sujeto y sus superficies corpóreas”. La crítica de Fuss tiene como objetivo la problematización de las categorías heterosexual/ homosexual, insuficientes para dar cuenta de una realidad que no es polar por naturaleza y tampoco binaria.

Durante la clase no se aborda directamente este tema. Meri Torras propone el debate de la existencia o no de una marca femenina en el texto y por consiguiente si esa marca le es accesible al escritor masculino o si por el contrario esa marca es sólo accesible al emisor femenino avalado por su “experiencia” vital. El diálogo en la clase, muy abierto y participativo por cierto, nos lleva al punto central y más problemático de la cuestión: la categoría mujer ¿es una categoría natural, biológica, previa inmutable y esencial, o bien es social, cambiante, construida y transitoria? La profesora Torras remite en este punto a un texto de Diana Fuss en el que determina que éste es un falso debate. Mujer es una palabra y el lenguaje es esencialista. Lo “sexual” es por tanto “textual” de manera que lo que hay que abordar es la red de significados que constituyen a la mujer, porque estarán siempre presentes aunque no nos demos cuenta.

Después vemos “Ajuste de color”, un documental sobre la imagen del negro ofrecida por la televisión norteamericana a lo largo de toda su historia. En este documental se puede observar el esfuerzo constante del sistema por incluir los márgenes al centro, generando por supuesto nuevos márgenes que de nuevo serán fagotizados estratégicamente por el centro. En el caso de la televisión norteamericana se observa un complejísimo mecanismo de producción en el que se conjuga talento artístico, niveles de audiencia, estrategia política, y sobre todo y ante todo, interés económico. En mi opinión la visibilización de la raza negra en la televisión, no es un instrumento completamente válido para juzgar el grado de visibilización de los negros en la sociedad en general. La razón es precisamente que en última instancia la televisión, y más aún las series televisivas (el corpus fundamental del documental), no son más que una plataforma publicitaria para las empresas que las patrocinan, de manera que la aparición o no de los negros dependerá del interés que consiga despertar determinada serie en los espectadores, de la raza e ideología mayoritaria de los propietarios de aparatos de televisión en un momento determinado, de las tendencias o modas imperantes, y en definitiva, de infinidad de factores superfluos que hacen que los anunciantes patrocinen o no esas series, y que no tienen necesariamente que ver con las realidades sociales de las etnias minoritarias representadas.

La siguiente sesión comienza con una introducción en la que se cita a la escritora María Lugones, escritora mestiza y del mestizaje. En el relato que nos lee Meri Torras, se muestra el lugar intermedio en que se encuentran unos niños mejicanos criados en Estados Unidos de vuelta a Méjico para visitar a su abuela. Estos niños son extranjeros en todos lados. Su condición apátrida refleja una carencia identitaria en principio, pero que María Lugones considera un lugar privilegiado desde el que abordar los conflictos culturales.

Después vemos el documental “Venus Boyzs”, sobre mujeres transexuales y hermafroditas. Realmente el documental sirve para ilustrar muy efectivamente a qué se refería Diana Fuss cuando decía que la oposición heterosexual/ homosexual, no podía bastar para reflejar la realidad ya que en la realidad las opciones sexuales no son binarias sino infinitas. En el ser humano, la opción sexual afecta al deseo, es decir, un sujeto puede verse atraído por mujeres u hombres. Pero lejos de ser éstas opciones excluyentes, hay una gradación infinita entre una pulsión y la otra. Suponiendo que esta gradación fuera un segmento en el cual uno de los extremos estuviera ocupado por los sujetos que se sintieran “exclusivamente” atraídos por hombres y el otro por los que “exclusivamente” se sintieran atraídos por mujeres, el centro aritmético de dicho segmento estaría ocupado por aquellos que son incapaces de decantarse por uno u otro sexo. Pero es que resulta que el apelativo de heterosexual u homosexual no solo depende de las apetencias sexuales, sino también del género del sujeto que tenga dichas apetencias. Pues bien, en el documental “Venus Boyzs” se verifica cómo la identidad genérica de los sujetos opera de la misma manera, como una gradación infinita entre el “macho puro” y la “hembra pura” (conceptos en mi opinión ideales) en cuyo centro podemos encontrar el personaje principal del documental: un hermafrodita con dos sexos que sencillamente decide no renunciar a ninguno de los dos ni decantarse por ninguno. A partir de aquí las combinaciones entre el eje del deseo y el de la identidad genérica se disparan de tal modo que casi resulta ridículo atreverse a dar una categorización limitada para reflejar la totalidad de las posibilidades.

El siguiente día de clase vemos “El celuloide oculto”. Se trata de un documental muy bien realizado, a partir del libro homónimo de Vito Russo, donde se habla de la relación que el cine ha tenido a lo largo de su historia con la homosexualidad. Desde una perspectiva actual, abierta y sin tapujos, críticos, guionistas, actores, espectadores, etcétera, analizan la evolución del homosexual en la gran pantalla desde su completa ausencia hasta un periodo más o menos de aceptación y normalización, pasando por una época de total demonización, claro. El documental es muy curioso ya que recoge entrevistas a personajes protagonistas de la Historia del Cine, los cuales cuentan anécdotas que revelan cómo el mundo gay ha estado presente en el mundo del espectáculo hasta puntos difíciles de imaginar. El documental hace un recuento de momentos de Cine que han hecho referencia, a veces de manera más explícita, a veces de forma muy velada a la realidad de la comunidad gay, que, al fin y al cabo, en sociedades más o menos puritanas, ha existido y existirá siempre en la misma medida.

Las últimas sesiones están destinadas a las exposiciones de los alumnos de una serie de textos: “La diferencia como prueba” de Scott, “Una poética de la diferencia” de Neuman, “Literatura Comparada: otredad, la literatura comparada y la diferencia”, “En esencia: feminismo, naturaleza y diferencia” de Fuss y finalmente el que trabajé yo con mi grupo, “La Universidad sin condición” de Derrida.

Supongo que cada cual en su memoria expondrá con mayor detalle el trabajo realizado con el texto que analizara, de manera que no me parece interesante comentar las lecturas de mis compañeras ya que seguro que ellas darán cuenta en sus trabajos de ellas mucho mejor de lo que yo pueda hacerlo. Intentaré pues, comentar la lectura que hizo mi grupo del interesante aunque a ratos oscuro, texto de Derrida.

“La Universidad sin condición” es una conferencia pronunciada originalmente en la Universidad de Stanford (California) en 1998. En ella Derrida reflexiona sobre el papel que tiene y el papel que debería ocupar la Universidad en la sociedad del presente y del mañana. Propone una universidad en la que no solo se practique la libertad académica sino una libertad incondicional, que le permita decir públicamente su opinión en todos los campos que exigen una investigación y un saber de verdad. La universidad debe hacer profesión de la verdad. En la sociedad tecnocrática, virtual, de las telecomunicaciones… en la que vivimos, se hace necesaria una reflexión acerca del papel de las Humanidades. Las Humanidades siempre tendrán que ocuparse de la teoría, un lugar en el que el estudioso profesa un estratégico como si. Este es el trabajo del profesor que realiza una especie de promesa, un acto performativo, relacionado con la fe, y no constatativo relacionado directamente con el saber. Derrida en este punto realiza un análisis de lo que significa el trabajo. De la necesidad de producir para alcanzar el rango de trabajador, de la situación del estudiante y del becario frente al trabajo… pero el trabajo no se reduce ni a la actividad del acto ni a la productividad de la producción aunque a menudo se confunden estos términos. Hoy en día sabemos mejor que nunca que una ganancia de producción puede corresponder a una disminución de trabajo. Nombra el libro de Jeremy Rifkin “El fin del trabajo”, en el que se postula una disminución cada vez más acelerada de la necesidad de mano de obra debido a las nuevas tecnologías, y presenta un futuro en el que el trabajo estará en manos tan solo de los intelectuales y de los profesores. Derrida hace notar la incoherencia de esta tesis con la cantidad de profesores de Humanidades en paro y la creciente marginación de tantos empleados a tiempo parcial, todos ellos infrapagados y marginados en la universidad, en nombre de lo que denomina la flexibilidad o la competitividad. Curiosamente la realidad de la situación del trabajo en el mundo globalizado de hoy día, es una terrible descompensación e injusticia más trágica en números absolutos de lo que lo ha sido nunca en la historia de la humanidad. Ésta jamás ha estado tan lejos de la homogeneidad mundializada: un amplio sector de la humanidad está sin trabajo allí donde querría tener trabajo o más trabajo, mientras que otro sector de la humanidad tiene demasiado trabajo allí donde querría tener menos, incluso acabar con un trabajo tan mal pagado en el mercado.

Finalmente Derrida termina su intervención con siete tesis sobre el papel que deberían desempeñar las nuevas Humanidades:

1- Trataría de la historia de lo “propio del hombre” opuesto a los rasgos propios de lo animal, y por consiguiente tendrán qué decir en cuanto al Derecho humano y los llamados “crímenes contra la humanidad”

2- Trataría la idea de soberanía relacionada con la incondicionalidad que se le supone. Esto no solo afectaría al derecho internacional y a los límites del Estado-Nación y de su presunta soberanía, sino también a la utilización que se hace del mismo en unos discursos jurídico-políticos que conciernen al sujeto ciudadano en general.

3- Trataría la historia del “profesar” y de la “profesión” del profesorado.

4- Trataría de historizar el concepto de literatura, el concepto de obra, de autor, de firma, de lengua nacional y de su derecho a decirlo todo (o a no decirlo todo) que funda la idea de soberanía incondicional que invoca la universidad.

5- Estamos asistiendo al fin de una determinada figura del profesor y de su supuesta autoridad, de manera que las nuevas Humanidades deberían problematizar la historia de la profesión y de la profesionalización del profesorado.

6- Tratarían la historia del “como si” y sobre todo, la historia de esa preciada distinción entre actos preformativos y actos constatativos, y hallar los límites de esta distinción.

7- El último punto cuestiona la posibilidad precisamente de que sea viable esa esperada universidad sin condición, ya que esa misma incondicionalidad dota de un poder a la universidad que rápidamente es aprovechado por los grandes capitales y los aparatos del estado para sus propios fines condicionándola de nuevo. No obstante debe ser éste el gesto que rija a las universidades en general y a especialmente a las Humanidades.

Trabajo para Nuria Girona

2007-05-13T11:50:00.000-07:00

Nueva Historia.

No ha sido hasta este primer año de doctorado que he comenzado a iniciarme en la post-moderna tendencia crítica que relaciona Historiografía y Literatura. Ni que decir tiene, que mis lecturas y conocimientos son breves en este campo: varias reseñas de Internet sobre El queso y los gusanos, de Guinzburg (de las cuales me sería imposible recuperar la fuente), la novela de Ana Teresa Torres Doña Inés contra el olvido y diversos estudios críticos sobre ella que acarician el tema de su diálogo con la Historia, referencias sueltas en curso de Joan Oleza a la “nueva Historia” aplicadas sobre todo a la novela Soldados de Salaminas de Javier Cercas… mi análisis no puede ser muy profundo con estas herramientas, pero no concebía afrontar este trabajo sin abordar el tema, ya que me parece de una importancia tectónica en la construcción de la novela de Tomás Eloy Martínez. Él mismo pone las cartas boca arriba: en una entrevista realizada por Juan Pablo Neyret en el nº 22 de la revista Espéculo el autor de La novela de Perón y Santa Evita dice: “Por supuesto que hay una investigación periodística, porque para poder mentir bien, hay que saberlo todo”; y más adelante: “La novela de Perón y Santa Evita son novelas absolutamente impuras, porque contienen fragmentos de guiones, mezclas de géneros deliberadas…”; en el capítulo sexto de la novela, cuando el personaje narrador, del mismo nombre que el autor, está revisando las cintas de las conversaciones con Cifuentes, se lee: “si la historia es —como parece— otro de los géneros literarios, ¿por qué privarla de la imaginación, el desatino, la indelicadeza, la exageración y la derrota que son la materia prima sin la cual no se concibe la literatura?”; y en el capítulo séptimo: “Los hombres soñaban hechos, y luego la escritura inventaba el pasado. No había vida sino sólo relatos”… todos estos datos activaban resortes en mi memoria que me recordaban “la muerte de la Historia” postulada por Vattimo; la frase de Lacan “el lenguaje ha perdido la capacidad de representar la vida”; la hibridación genérica practicada por Guinzburg, Chastel (El saco de Roma), M. V. Montalbán (Autobiografía del General Franco, por citar un ejemplo), Eduardo Mendoza (La verdad del caso Sabolta); el concepto de “metaficción historiográfica de Linda Hudgeon, ya que evidencia los mecanismos técnicos desde la propia ficción de la novela… me parecía por tanto imprescindible tratar el tema de la Historia y de cómo aparece tratado en la novela de Tomás Eloy Martínez.

Uno de los puntos fundamentales de partida para acercarse al texto de Santa Evita es, cómo hemos señalado, la autoconciencia. La autoconciencia de estar escribiendo una novela, una ficción. El autor se ha esforzado por subrayar este punto ya que algunos críticos en ocasiones han tachado Santa Evita de novela histórica y es algo que lo “horroriza”. En su opinión es un problema de gran parte de la recepción argentina: “para el lector argentino, en particular, y más particularmente la Academia argentina, se trata de novelas históricas, porque trabajan personajes históricos muy fuertes. En el caso de otros lectores (…) no se les ponen atributos, son sólo novelas”[1]. Efectivamente, Tomás Eloy, al introducir nombres reales, momentos históricos y fragmentos de la realidad en un juego perpetuo con el lector, consigue crear lo que él llama un “efecto de verdad”, más allá de la verosimilitud. Y parece que lo consigue a juzgar por la cantidad de datos que periodistas y críticos han creído verdades cuando no eran más que puras invenciones: la frase que le dice Perón a Eva “no puedo darte la vicepresidencia porque tenés cáncer”, fue tomada por histórica e incorporada al pie de la letra en la película Eva Perón; las copias del cadáver, una invención necesaria según el autor “para que el coronel Moori Koening se confundiera con una Eva falsa y así el proceso de locura estallara”, fueron ratificadas a los quince días de salir la novela por un señor, conocido asistente de un escultor, que decía haber hecho las copias del cuerpo; el episodio del cadáver escondido tras la pantalla de un cine, que se le ocurrió después de una almuerzo con unos amigos al pasar por delante de lo que fue el cine Rialto, también ha sido verificado por algún despistado. Yo mismo he comenzado este trabajo enfatizando el valor historiográfico de su texto en el marco de una nueva concepción de la historiografía, y en cierto modo, creo que existe ese valor en un sentido que intentaré explicar más adelante. Pero quisiera dejar claro en este punto que la novela de Tomás Eloy Martínez debe ser considerada como pura invención y en ningún momento debe atribuírsele un carácter científico o testimonial. Es puro juego, pero si he querido relacionarlo con estas nuevas tendencias críticas post-modernistas, es precisamente porque se trata de un juego que nos hace reflexionar profundamente sobre la relación entre realidad y ficción, y sobre los mecanismos que hacen verosímil la Historia.

A partir de aquí quisiera analizar, aunque someramente, algunas de las técnicas que despliega en su novela Tomás Eloy Martínez, para lograr tan exitoso “efecto de realidad”.

Ficcionar la Historia

Como ya hemos dicho, uno de los presupuestos de las más modernas tendencias historiográficas es acercarse al relato histórico sin desdeñar los recursos del relato novelesco. El procedimiento consistiría en desarrollar un relato interesante, donde pueda generarse un alto grado de empatía entre el lector y los protagonistas y, porqué no, atractivo desde el punto de vista estilístico, a raíz de documentos, personajes, fechas y lugares pertenecientes al discurso historiográfico. Éste es el ejercicio de Carlo Guinzburg en El queso y los gusanos. El caso de Santa Evita no es exactamente igual porque a diferencia de Ginzburg, Tomás Eloy no aspira a la reconstrucción realista y cientificista, pero esto no obsta para que el germen de su estrategia narrativa esté justo ahí. Es por ello que la novela abunda en referencias a entrevistas, a testigos presenciales, a documentos oficiales y audiovisuales de la época, a nombres propios extraídos de la realidad, a fechas, a lugares contrastables en los archivos…

La parte de la novela en que se reconstruye la vida de Eva Perón, está concebida un poco a lo Ciudadano Kane, como tan acertadamente hace ver Carlos Fuentes en un artículo para La Nación, Méjico, en 1996. La figura de Evita va perfilándose a través de múltiples relatos que de ella hacen personas cercanas. Estas personas tienen nombre y apellidos como su madre, su estilista, su mayordomo… lo cual aumenta la “sensación de verdad” ya que el lector cree estar asistiendo a un relato poco menos que testimonial, cuando la realidad es que el escritor manipula, secciona, amplifica esta información primigenia según su legítimo criterio de novelista. Y esto por lo que respecta a la vida de Evita, porque cuando se trata del otro relato que contiene la novela, el de su muerte, ahí si que la paloma de la fantasía emprende su vuelo hacia las alturas, sin cortafuegos ni tenteplumas de ningún tipo. Además, para mayor confusión del lector inadvertido, Tomás Eloy elige para novelar los momentos más oscuros de la historia, los episodios no conocidos, lo que él llama “las zanjas ciegas de la vida de Eva Perón”.

Observemos de cerca algún ejemplo de cómo Tomás Eloy Martínez consigue ficcionar la Historia, con semejante grado de aceptabilidad. El ejemplo me interesa porque lo cita él mismo en la entrevista para la revista Espéculo que he mencionado en varias ocasiones. Se trata de la concentración del 22 de agosto de 1951, cuando se convoca al pueblo para un mitin peronista en el ministerio de Obras Públicas, en el que fue coreado el nombre de Evita, y donde el pueblo instó a la primera dama a aceptar la vicepresidencia. El gobierno peronista invitó a un millón y medio de personas, la mitad de ellas gente del interior a los que se les paga el pasaje, camiones, comida. Eva Perón no aparece en todo el acto y el pueblo empieza a gritar “¡Evita, Evita!” llegando a ofender a Perón que pide que se pare el acto. Esto es histórico, y también lo es que finalmente sale Evita y por alguna razón rechaza en público la vicepresidencia aunque todo parece estar dispuesto para que la acepte. Según Tomás Eloy Martínez, después de investigar en todos los historiadores, nadie explica ese acontecimiento, ni de dónde viene, ni dónde estuvo ni por qué dice que no… así que inventa un testigo, el peluquero “porque es muy probable que Eva, que era enormemente coqueta, se estuviera arreglando el pelo y pintando las uñas mientras espera que se hable”. A partir de esta conjetura, Tomás Eloy, con el permiso del peluquero Julio Alcaraz, inventa todo lo demás. Después, antes de publicar la novela, le muestra lo que ha escrito sobre él y, según nos cuenta en la entrevista, éste le responde: “yo no soy capaz de decir cosas tan inteligentes”, accediendo de buen grado a que se publique. No hay prácticamente nada de verdad en toda la escena, pero lo importante es que narra un episodio de base real que hasta el momento había quedado sin explicación, y dispone para él una causalidad desde el conocimiento profundo de los personajes y de la Historia posterior, tan coherente y sensata que no importa si ocurrió exactamente así, porque sirve perfectamente para explicar lo que pasó esa noche y los meses posteriores a esa noche, hasta la muerte de Eva.

El momento en el que Perón y Eva se conocen y la famosa frase “gracias por existir”, es otro ejemplo de ficcionalización de un episodio histórico con asombroso acierto. También utiliza la técnica del falso reportaje con el director de la orquesta que se lleva a Evita a Buenos Aires, Mario Pugliese “Cariño”, a quien Tomás Eloy nunca entrevistó. Pero ¿qué más da? ¿Quién mejor que este personaje extraído de la dudosa historia familiar de Eva Duarte en Los Toldos, para explicar esa miguita de realidad consistente en unos rumores extendidos a raíz de unas fotos tomadas de Eva agarrada al brazo del famoso cantante de tangos Magaldi? Tomás Eloy, ni corto ni perezoso, conjetura, fabula, inventa. A partir de la punta del iceberg destapa toda una trama, una historia de amor, unas navidades en las que Eva cuida de su amante, discusiones, rupturas, un café con leche tomado con “displicencia” la noche del velorio mientras sus amigos desfilaban por el Luna Park para despedir a Magaldi… Tomás Eloy recupera la anécdota trivial, que no lo olvidemos, es la materia con que se teje la realidad, pero que hasta hace poco había sido desterrada del grandilocuente discurso histórico que trataba de describir esa realidad.

“Para poder mentir bien, hay que saberlo todo”. En esta frase de Tomás Eloy Martínez se concentra prácticamente todo lo dicho en este apartado. Desde un conocimiento profundo de la Historia y por lo tanto de sus lagunas, Ficcionar la Historia significa fabular de manera coherente y verosímil los diálogos, acciones, sentimientos que pudieron darse en la realidad histórica de los personajes, o en la conveniencia artística de la novela.

Historiar la ficción

Pero no acaba aquí el particular compromiso con la realidad que adquiere Tomás Eloy en Santa Evita. Si la Historia es uno más de los géneros literarios y nos servimos de ella para lanzar nuestras conjeturas sobre la realidad ¿cómo desdeñar el resto de géneros literarios? En el corpus historiográfico que maneja Tomás Eloy, comparten el mismo estatus los documentos oficiales que las novelas o relatos de ficción. La misma exhaustividad con la que recopila entrevistas, documentales, partes de bodas, nacimientos, etcétera, que arrojen luz sobre la cuestión, recopila también toda la obra ficcional que ha tratado el tema de Eva Perón, y la incorpora a su novela creando un universo donde realidad y ficción se entremezclan hasta concienzudamente perder los márgenes que las delimitan. En un primer momento este trabajo no pretendía versar sobre la novela de Tomás Eloy sino más bien sobre el tema de Eva Perón partiendo de distintos acercamientos literarios que algunos autores habían hecho a su persona. Conforme terminé de leer la novela de Tomás Eloy Martínez me convencí de que allí estaban incluidas de alguna manera todas las obras escritas sobre Evita, o al menos, muchas más de las que yo pretendía abarcar en mi trabajo. La primera referencia explícita en la novela es al cuento de Walsh, en el capítulo segundo “Seré millones” cuando el personaje Tomás Eloy Martínez de la novela visita a la viuda del coronel Moori Koening y habla con ella de Esa mujer. En el capítulo octavo “Una mujer alcanza su eternidad” hace ya un repaso concienzudo de la imagen que la literatura ha dejado de la figura de Evita. Comienza por El examen novela de Julio Cortázar publicada con treinta años de retraso, habla de Ella un cuento de Juan Carlos Onetti de 1953, El simulacro de Borges, Eva Perón, una comedia de Copi estrenada en París, los poemas de Perlongher, El cadáver, El cadáver de la nación, y los cuentos de Evita vive, el musical de Tim Rice y Andrew Lloyd Webber… Curiosamente el único relato que deja de nombrar y comentar es el de Esa mujer, pero también Dante dedicó poemas de amor a todas las mujeres de su pueblito menos a una, para que la ausencia indicara el lugar de su amor. Tal vez Tomás Eloy viera una contradicción en señalar y valorar el relato desde el que él mismo estaba escribiendo, aunque más adelante incorpora al propio Walsh como personaje en el capítulo trece y se deja guiar abiertamente por él en la trama de su novela. En este apartado voy a tratar de estudiar la presencia de alguna de esas obras de ficción en la novela.

Esa mujer.

El relato de Rodolfo Walsh es fundamental, primordial, necesario, para la existencia de la novela Santa Evita. Es uno de los relatos más conocido y apreciado por el público argentino y al parecer por Tomás Eloy. Un detalle, sólo uno, perturba la continuidad perfecta entre los universos novelescos de Santa Evita y Esa mujer: el whisky. Mientras que en el relato de Rodolfo Walsh, el desquiciado coronel se aferra a la poca cordura que le queda a base de sorbos de whisky, en la novela de Tomás Eloy lo hace a base de ginebra. En todo lo demás, la fidelidad que ha guardado Tomás Eloy hacia el relato de Walsh es digna de un Derleth hacia un Lovecraft. Para empezar el personaje protagonista. Evita y su cadáver (la novela entrelaza los periplos de estos dos entes) son el motor o el foco en torno al cual se desarrolla la novela, pero el protagonista indiscutible, el personaje del que conocemos su peripecia y evolución a lo largo de la narración es el coronel Carlos Eugenio de Moori Koening, el mismo que en el relato de Esa mujer, aunque Walsh no da su nombre, sólo apunta que tiene apellido alemán. Toda la personalidad del coronel de Esa mujer está desarrollada en Santa Evita: su vasta cultura, su alcoholemia, la relación con su mujer y su hija, y por supuesto, la obsesión por el cadáver, su creencia de haber sido él quien enterró el cadáver “parado” en Alemania y el estado de semicordura en el que queda al final de su aventura. Después está la estructura de reportaje periodístico en forma de entrevista. La reconstrucción del pasado en formato de reportaje es también un hallazgo de Rodolfo Walsh, y cómo ya se ha comentado, es también la matriz estructural de la novela de Tomás Eloy. La última coincidencia del orden, por decirlo de alguna forma, macroestructural, es la constante alusión al título del relato, ya que en la novela, el coronel, y no solo él, se refieren al cuerpo de Evita como “esa mujer”.

Luego están las coincidencias puntuales o anecdóticas, porque en la novela de Tomás Eloy Martínez se desarrollan algunos (o todos) de los motivos argumentales que esboza el relato. Vallamos por orden.

La bomba que puso el “Comando de la Venganza” en el palier de su

casa es el episodio que da pie al coronel de Esa mujer a hablar del caso Evita y Tomás Eloy lo desarrolla en su novela: “A las doce estalló un cartucho de dinamita en el palier. Saltaron las ventanas, los jarrones, la vajilla. Las esquirlas de vidrio hirieron en el pómulo a la hija mayor. Tuvieron que llevarla al hospital: doce puntos de sutura.”[2] También incorpora las llamadas telefónicas amenazantes que mantienen a la familia aterrorizada y a la hija bajo prescripción psiquiátrica.

El mayor X es en la novela Eduardo Arancibia (Tomás Eloy advierte en

una nota a pie de página que los nombres de oficiales y suboficiales aparecen cambiados para respetar la voluntad de secreto, igual que en el relato) segundo del coronel, quién mató a su mujer en un supuesto accidente al confundirla con un ladrón en la oscuridad de la noche. La novela desarrolla una siniestra trama (casi se convierte por momentos en un relato de terror gótico) en la que Arancibia esconde el cadáver embalsamado de Evita en la boardilla de su casa y se obsesiona con él. Remedando el argumento del cuento de Barba azul, su mujer se hace con una copia de la llave y cuando su marido la encuentra fisgando a “su muerta”, la mata.

El capitán N del cuento se trata en la novela de Milton Galarza. En Esa

mujer se alude a un accidente de tráfico. En la novela se amplifica la información: un camión cisterna se abalanza sobre su furgón cuando trasladaba el cadáver.

En el cuento de Walsh, el entrevistador se enerva en un momento dado

y dice: “habría que romper todo”. A lo que el coronel responde “—Y orinarle encima”. En la novela, el coronel Moori Koening, en un arrebato de rabia tras el ataque con bomba a su domicilio perpetrado por el “Comando de la Venganza”, orina en el cadáver de Evita y ordena a sus suboficiales que orinen sobre él.

En el cuento de Walsh, el coronel cuenta cómo se abalanza sobre el

cuerpo “el gallego que la embalsamó” en un impulso necrofílico. A raíz de esta referencia puede estar construido el personaje de Roberto Ara de Tomás Eloy, aunque en la novela se matiza que esta pulsión que obsesiona al doctor con respecto al cuerpo embalsamado, no es del orden de lo sexual sino más bien del artístico, ya que la considera su gran obra maestra.

El dedo cortado con el fin de identificarla es otro elemento común.
“La sacamos en un furgón, la tuve en Viamonte”, dice el coronel de

Walsh refiriéndose al cadáver de Evita. En esta misma calle se ubica el despacho de Moori Koening en la novela. Allí aparca el furgón donde la guarda, desesperado, para poder vigilarla todo el tiempo.

Por último en Esa mujer el coronel cuenta como acabó escondiendo el

cadáver en su despacho envuelto con una lona y cuando le preguntaban qué era les decía que el transmisor de Córdova, La Voz de la Libertad. El coronel de la novela ordena meter el cadáver en un “basto cajón de pino con letras de embalaje —«Equipos de radio. LV2 La Voz de la Libertad»—“[3].

El resto de obras sobre Evita que he manejado no son por supuesto tan fructíferas en coincidencias, pero se pueden encontrar relaciones si uno lee con cierta tendencia. Por ejemplo, la atmósfera de la espera en la visita al cadáver que describe Perlongher en El cadáver puede verse reflejada en las filas de personas rogando por tocar el cuerpo de Evita a las que se hace referencia en el capítulo segundo; el tema de la muñeca-cadáver y la cosificación de la muerta como un ídolo sacro que plantea Borges en El simulacro tiene importantes reverberancias en la novela de Tomás Eloy, pero adquiere casi estatus de “cita” en el episodio del cine, donde la niña Yolanda juega con el cadáver embalsamado de Evita como si fuera una muñeca; por último La razón de mi vida, texto que considero tan ficticio como el resto de los aquí mencionados, es una obra que sin duda impregna toda la novela. En primer lugar porque es nombrada en numerosas ocasiones, pero la influencia llega a ser evidente en la descripción del carácter de Evita viva, en la referencia a muchos episodios de su vida, en el tratamiento de su amor a Perón… también el encabezamiento de muchos capítulos está extraído de frases de esa particular autobiografía.

En la recapitulación histórica de Tomás Eloy, se mezclan hechos, anécdotas, personajes, lugares… rescatados tanto de textos ficticios como históricos. Y quiero hacer hincapié en esta idea, porque nadie puede recuperar la historia misma, sino los textos que han quedado para dar testimonio de ella: ya sea una grabación audiovisual, un documento oficial o el relato manido de una madre. Siempre textos, siempre cernidos por el lenguaje, por sus límites y tendenciosidades, exactamente igual que los textos llamados ficcionales. El universo textual que es la novela de Tomás Eloy, se nutre de todo el universo textual que ha producido la figura de Eva Perón sin discriminaciones por temas de autenticidad. No aspira a recuperar la Historia porque sabe que eso es imposible, pero sí pretende dar su visión particular de los hechos después de haberse empapado de todas las letras que se han vertido sobre un tema y un personaje. Al fin y al cabo ¿no es eso a lo máximo que puede aspirar el mejor de los historiadores?

La creación de un mito

Santa Evita pone sin duda de relieve los procesos de creación del mito, de la leyenda: ese relato en origen ficticio, que ha asentado hasta tal punto su capacidad performativa sobre el mundo, que ya no se puede considerar del todo ajeno a la realidad; éste es un común denominador de todos los relatos míticos, desde Edipo, hasta Marilyn. Pero en el caso de Eva Perón, la construcción del mito no parte de la novela de Eloy Martínez, ni siquiera de las alabanzas y vituperios que lanzaron sus admiradores y detractores tras su muerte. En el caso de Eva Perón, la construcción del mito parte de la propia Eva Perón y de las necesidades propagandísticas de un partido político. Y creo que esto es lo que hace de ella un personaje tan ruin y deleznable para tantos escritores e intelectuales. El mito de Evita era una película perfectamente planificada en la que Eva Duarte encontró su tan esperado papel protagonista. Del mismo modo que en tantas películas el azar ha querido que se produjeran cambios imprevistos en el reparto o en el guión, que luego se han convertido en los mayores aciertos para la crítica y la Historia, la oportuna muerte de Eva Perón fue la guinda casual, el clímax trágico, que hizo estallar con toda su fuerza la leyenda, más allá incluso de las expectativas de sus creadores. De una mezcla entre Cenicienta y Robin Hood, pasó a ser un mártir cristiano, un Prometeo que se sacrifica a la más terrible de las torturas por ayudar a la raza humana.

Que la persona que hay tras el personaje de Evita es una actriz tan consciente como sus guionistas de estar defendiendo un papel novelesco, es una cuestión que muy difícilmente puede ser cuestionada. Eva Duarte era actriz. Actriz de radionovelas, el más bajo escalafón del mundo del espectáculo, y en cambio, su ansia por alcanzar la fama y la gloria es fácilmente verificable cuando a los quince años deja su pueblo y su familia para seguir al director de una orquesta de tangos bufa que la lleva a Buenos Aires. Su primer contacto con Perón, no fue resultado de una actividad política sino, una vez más, de su actividad como actriz, que la llevó a estar sentada junto al teniente coronel Anibal Imbert, a quien Evita debía el favor de un contrato con radio Belgrano, en un festival benéfico en Luna Park por los damnificados del terremoto del quince de enero de 1944. Nada de esto, por supuesto, se desvela en el relato casi místico que se hace en La razón de mi vida. En el capítulo titulado “mi día maravilloso”, el encuentro con Perón parece ni más ni menos que la culminación ineludible de los designios del destino, que comenzaron insuflándole en el nacimiento una sensibilidad especial con la injusticia y ahora le permitían, junto al “hombre de su pueblo”, ejercitar su don para salvar a los desfavorecidos. Esta ocultación premeditada de datos no es en absoluto baladí, porque a ningún santo se le juzga por la vida que hubieran llevado, y si hubo redención para Magdalena ¿por qué no iba a haberla para ella? “Yo estaba perdida, quería hacerme un hueco en el mundo del espectáculo pero la casualidad quiso que diera con Perón y empecé a sentir un creciente compromiso social”. Podía haber dicho simplemente algo así, sin tanto alumbramiento místico, pero la alevosa ocultación de datos revela el carácter artificial de toda su imagen. Que Eva Duarte tuviese antes de conocer a Perón algún ideal político, que le perteneciera a ella una cierta noción ideológica y una voluntad de compromiso social con su país, no es algo que esté en disposición de negar, ni es algo difícil de creer. Ahora bien, que la vocación de Eva Duarte fue la de actriz y no la de política, y que su función en el gobierno peronista fue precisamente la de representar un papel diseñado por ella misma y el partido, es una realidad casi incuestionable. La razón de mi vida es la prueba fehaciente de cómo tiene lugar la construcción de este artefacto y qué intereses políticos y antidifamatorios estaban detrás de ella.

De manera que la novela de Tomás Eloy es la creación autoconsciente de un personaje histórico que era a su vez una creación autoconsciente de sí mismo. La legitimidad de la novela para contar la Historia se hace imperiosamente patente cuando la propia Historia se revela una clara construcción novelesca.

[1] Todas las frases atribuidas a Tomás Eloy Martínez están sacadas del citado nº 22 de la revista Espéculo que puede consultarse en http://www.ucm.es/info/especlo/numero22/t_eloy.html

[2] Eloy Martínez, Tomás Santa Evita. Planeta. p. 327

[3] Eloy Martínez, Tomás Santa Evita. Planeta. p. 326

Trabajo para Nel Diago

2007-05-13T11:49:00.000-07:00

UN CONFLICTO PROYECTADO[1]

El espíritu del escritor de teatro

Debe quedar sobre el altar

(Marco Antonio de la Parra)

No me resulta cómodo comenzar este acercamiento a La secreta obscenidad de cada día con referencias biográficas a cerca del autor; siempre me han molestado. He preferido los análisis con una óptica “formal”, que valoren la inmanencia del producto artístico, su independencia, su supervivencia. Me parecen más bonitos. No obstante, esta obra ofrecía dura resistencia a ser descrita mediante una suerte de listado de propósitos y procedimientos. La propuesta formal de Marco Antonio de la Parra me parece fundamental, esto no lo pongo en duda, y trataré de exponer en qué radica más adelante. Pero también creo relevante un acercamiento de corte contenidista, si se quiere decir, que inevitablemente ponga en relación, en su justa medida “vida y obra”, para desvelar ciertas motivaciones, tensiones, ciertos conflictos internos del dramaturgo convertidos en provechosos para la escena. Cercar mediante restricciones el acto interpretativo sería tan desatinado como hacerlo con el artístico. Tal vez, como opina Marco Antonio, ciencia y arte deberían acabar siendo vías de un mismo conocimiento.

Cada creador tiene un código y es tarea del intérprete descubrirlo y aplicarlo para dotar de significación a la obra. Aplicar un código de interpretación distinto al de la voluntad comunicativa del creador puede ser divertido, curioso e incluso lícito y productivo si se hace desde el conocimiento y con conciencia. Las lecturas de Góngora y Espronceda por los surrealistas, o las incesantes interpretaciones del Quijote son ejemplos de esta actividad. Pero no será ese mi ejercicio en este trabajo. Prefiero imbuirme en la ideología estética de Marco Antonio de la Parra, para tratar de ajustar al máximo mi interpretación a su voluntad comunicativa; pero esto sería imposible dejando de atender algunos aspectos de su biografía, cuando estamos hablando de un autor que concibe su producción teatral tan estrechamente vinculada a su praxis vital. Para Marco Antonio de la Parra el dramaturgo solo debe escribir aquello que le cambie la vida. La escritura para él es un sacrificio ritual donde el autor expone plenamente sus dudas y conflictos, con angustia, pero con la esperanza de que así sus temores queden exorcizados.

El arte, como la psicoterapia, es experiencia vital estandarizada.

Como el rito.

Como la magia.

Son experiencias de cambio.

Son momentos organizados de vida en que se enfrenta lo vital y lo mortal de cada uno[2]

Pero estos momentos de vida estandarizados, que en la psicoterapia cobran valor en sí mismos porque revelan un conflicto íntimo y personal del paciente, en el arte, son valiosos solo en la medida en que ese conflicto interno y personal refleje los conflictos generales que determinan su momento histórico. Solo es relevante aquella obra de arte que sea capaz de captar en sí misma la totalidad del mundo, o dicho sin tanta pretensión, la que defina de la manera más productiva posible la realidad histórica en que ha sido engendrada. En este sentido, hemos tenido en consideración algunos de los aspectos biográficos del autor que hemos visto reflejados en la obra y que creemos representativos de los conflictos epocales más determinantes en la cultura de las últimas décadas del siglo XX.

M. A. de la Parra mantuvo durante gran parte de su carrera una doble profesión de psiquiatra y escritor. De hecho tardó mucho en considerase un artista a sí mismo. Se veía como un impostor o, en el mejor de los casos, un médico que había escrito una buena obra de teatro. Es significativo que esta contradicción, vivida de manera traumática por de la Parra, lo llevara a la enfermedad y a la sequía creativa en los años previos a la escritura de La secreta obscenidad de cada día, y que su recuperación pasara, entre otras cosas, por someterse a una terapia psicoanalítica. Para M. A. de la Parra el teatro es una necesidad vital, una vía de escape a través de la cual exorcizar los demonios de uno, y en La secreta obscenidad de cada día se manifiestan muchos de estos demonios de la duda que atormentaban a nuestro autor. No es casual que los protagonistas se presenten como exhibicionistas dispuestos a ofrecer a la vista del respetable las vergüenzas de su dramaturgo.

Medicina o teatro, desdén ácrata o militancia socialista, privacidad retirada o exposición pública, victimismo acobardado o culpabilidad ostentosa, subjetividad psicológica o materialidad objetiva, gamberrada exhibicionista libertadora del espíritu o atentado a mano armada contra la injusticia social… todas estas oposiciones problemáticas planteadas en La secreta obscenidad de cada día, cobran definitivamente forma en la oposición Sigmund y Carlos, ciencia y poesía. Sigmund representa el primer término de la oposición. Está vinculado al de la Parra psiquiatra, al conservador, al aburguesado,

SIGMUND: ¡Usted vivirá en una población callampa pero yo tengo mi habitación en el cité, bien decentita! (pág. 119)

al empírico, al que detestaba las asambleas políticas en la universidad,

Me aburría con las asambleas que a otros apasionaban y, francamente, encontraba absurda tanta pero tanta participación en decisiones que no entendía mucho.[3]

es individualista, escéptico con los ideales políticos, moderado, e incluso remilgado. Es apocado y tímido, tiene vergüenza de compartir su exhibicionismo con otro, es introvertido, celoso de su privacidad,

SIGMUND: ¡Conozca la ley! Se trata del legítimo derecho a la propiedad que otorga el uso. (Pág. 99)

reprimido

SIGMUND: “Me imagino que usted comprenderá lo que es haber estado todo el verano aguantándose, (…) reteniendo el deseo, reteniendo la pasión, sin poder hacerlo” (pág. 99)

incluso su “revolver” es pequeño. Representa la faceta asceta de de la Parra, la que le obligaba a apartarse de los escenarios para dedicarse al oscuro mundo de la psiquiatría como en un “retiro espiritual”[4]. El neurótico. Su exhibicionismo responde a una necesidad visceral irreprimible que le supera en momentos puntuales, pero luego se arrepiente o avergüenza de lo que ha hecho hostigado por la presión de cierta moral personal. En mi opinión, esta necesidad irreprimible pero insatisfactoria de exhibirse es parangonable a una visión de Marco Antonio de la Parra del teatro, o de su relación con el teatro, en esos mismos años.

Decir que Carlos representa para de la Parra la poesía, el ímpetu creador, el hedonismo, parece arriesgado en primera instancia. Pero así como la conexión de Marco Antonio de la Parra con Freud se establece claramente en el campo profesional de la medicina, el contacto con Marx estaría seguramente vinculado a su relación con el teatro, o se vería reforzado por ésta. Sus primeras obras son mini piezas para el grupo de teatro de la Facultad, en un clima de intensa actividad política y represión en el que Marx era un referente fundamental para gran parte de la resistencia al régimen dictatorial. Ya en el año de su debut profesional le censuran su obra Lo crudo, lo cocido, lo podrido en la que colaboró con Gustavo Meza, y en el año 1979 comienza a colaborar con el grupo Ictus de marcada tendencia izquierdista. Sus obras tienen inevitablemente un alto contenido político. Es más, durante algún tiempo tienen un motor político: él mismo reconoce que la censura y la represión de la dictadura lo motivaban artísticamente a mantener una arriesgada lid con los límites del sistema, y Marx es un importante icono de esta rebeldía en todos los regímenes fascistas. El personaje Carlos representa la voluntad de pasar al plano de la acción, de enfrentarse abiertamente, de hacer teatro en ese dilema entre ciencia y arte en el que se debatía de la Parra. Carlos está seguro de sí mismo, incluso sus excusas para justificar su atuendo suenan más convincentes. Es zafio, grosero, impulsivo, temerario, socarrón como demuestra su broma pesada de la bomba. Es colectivista y no le interesan los problemas puntuales del individuo ni de la psique humana si no es en relación con tensiones sociales

CARLOS: La neurosis… usted parece una vieja solterona… (Pág.105)

su exhibicionismo es orgulloso, desenfadado como un acto para reafirmarse, como alguien que actúa con la seguridad del que no se cuestiona la licitud de su acto, sino que encuentra en la satisfacción de su deseo toda justificación moral para llevarlo a cabo. Es en este sentido que creo que Carlos representa la otra visión del teatro en el dramaturgo chileno, la que ve el teatro como una acción necesaria que transforma algo, la que le impele a juntarse con una compañía, a ensayar, a dejarse contaminar con las aportaciones del director y los actores… Es sabido que la producción teatral de Marco Antonio de la Parra tiene dos momentos: uno individual, de escritura retirada, y otro colectivo, en colaboración con la compañía

El trabajo en soledad, inevitable —únicamente estando solos puede que se fijen en nosotros los dioses de turno—, deja de serlo ante el grupo —actor, director, técnicos—.[5]

“Individualista” y “colectivista”, dos insultos que se lanzan respectivamente Carlos y Sigmund continuamente a lo largo de la obra; dos extremos de la dualidad que como hemos dicho atenazaba a nuestro autor manteniéndolo en vilo entre el trabajo científico y la creación artística. El final de la obra resuelve en cierta medida este conflicto profundo: el acto exhibicionista, que desde el principio tiene un valor ofensivo y trasgresor, se desvela un ataque terrorista en toda regla, con armas de fuego sobre los ministros del régimen establecido. Por cauces distintos y en ocasiones incluso opuestos, las dos “mitades” de de la Parra terminan colaborando en un proyecto común en el “acto”, que cifra su objetivo en la derrocación de un régimen opresivo, temible y violento como era la dictadura de Pinochet que Chile sufría por esos años. Pero también es pura exhibición, entendida como hemos apuntado, en la medida que lo es la producción teatral. Ese esfuerzo de cooperación que los protagonistas tienen que efectuar para liberarse mediante exhibición/terrorismo, es el mismo arduo proceso de conjugación entre el médico y el artista que de la Parra debe llevar a cabo para concluir y estrenar una obra de teatro. En mi opinión este es el conflicto general que mueve la obra y los personajes, y es resuelto al final en una propuesta de acción (teatral y política).

Ahora bien, la obra no ha hecho más que comenzar; el maestro de marionetas ha depositado los livianos pies de porcelana de sus muñecos sobre la madera del retablo, pero la genialidad de su talento tendrá que verse avalada por la pericia con que maneje los hilos. Y es aquí donde verdaderamente de la Parra demuestra su óptimo dominio del medio teatral. Su estrategia fundamental es el poder disolvente del humor. Una vez decidido a proyectar sus conflictos más problemáticos y más íntimos sobre las tablas, les quita los pantalones y se ríe de ellos. Se ríe de él, se ríe del público, el público se ríe de lo que ve, la mitad del público se ríe de la otra mitad, y ésta mitad se ríe a su vez de la otra.

La noche del estreno era gracioso ver a sectores de público claramente de izquierda ovacionando y quedar súbitamente callados mientras comenzaba a aplaudir el sector derechista.[6]

Nadie se libra de su inteligente y punzante sarcasmo. Lo primero que introduce del orden de la hilaridad, son los nombres de los protagonistas: Sigmund Freud y Carlos Marx ¡nada menos! A partir de aquí el dislate está servido. Nosotros hemos querido hasta ahora justificar la elección de estos dos pensadores, por ser el reflejo de una contradicción trascendental que debía ser resuelta por el autor para concluir su obra dramática. Ahora queremos comprobar cómo manipula esos caracteres, los somete al diálogo, los enfrenta a situaciones extremas y delirantes donde nada parece ser lo que parece. De la Parra sabe explotar muy acertadamente las posibilidades irónicas, alegóricas, simbólicas, paródicas e irrisorias de sus ilustres personajes. En primer lugar los saca de exhibicionistas, en un colegio de niñas, en una de las situaciones más lamentables en que se puede concebir a un señor de cierta edad como lo deben ser los actores que interpreten el papel. Unos tristes viejos verdes onanistas, de esos que abundan las bibliotecas públicas. ¿A cuántos espectadores cabales no les heriría semejante desplante en el pundonor? Hay que decir que en la representación no sabemos de quién se trata hasta bien avanzado el espectáculo, con lo cual, gana en efecto y produce la carcajada por estar el espectador ya inmerso en el tono paródico y un tanto absurdo de los diálogos. Pero la situación en sí representa todo un sacrilegio a la cultura occidental del siglo XX. Es una blasfemia intelectual tan grande, que no puede dejar de caerte simpático el tipo al que se le haya ocurrido. La risa disuelve los mitos, los hace descender donde el común de los mortales y nos permite cuestionarlos, ver sus defectos, sus traumas, sus errores, sus contradicciones. En seguida los sitúa en una realidad perfectamente asociable a la dictadura chilena: represiva, donde cualquiera puede dar el chivatazo, cualquiera puede ser un espía. Hablan de los torturadores sin nombrarlos, con esa discreción con que los chilenos se han acostumbrado a fingir “que no pasa nada”. Nunca dejan de ser Sigmund Freud y Karl Marx, pero a la vez responden a un status de personaje que se corresponde perfectamente con el ciudadano medio chileno de los años ochenta: el lenguaje que usan, el chiste que cuenta Carlos, las referencias al retiro en Argentina, el station wagon donde siempre viajan cinco, el gordo Romero (que consiguió un puesto de seguridad del gobierno después de lo ocurrido en el restaurante donde trabajaba de garzón en Lo crudo, lo cocido, lo podrido)… Ahí está la gracia: ya no es solo lo que pasaría si Karl Marx y Sigmund Freud se encontraran a la puerta de un colegio para realizar un acto exhibicionista, sino lo que pasaría si además fueran dos chilenos de principios de los años 80. La sucesión de metáforas casi se vuelve alegoría cuando los dos confiesan haber servido a las órdenes de los torturadores, y no solo infringiendo torturas puntuales, sino aplicando sus conocimientos y teorías en las extorsiones y labores de espionaje. La risa adquiere en este punto un cariz reflexivo. Otras veces la risa es mucho más agreste, como cuando les toca disimular mientras pasan los coches de seguridad. Aquí el humor se fundamenta en la inmediatez y la eficacia de los lazzi de la comedia del`Arte, recupera la vieja tradición de la pantomima y, en mi opinión, logra unas fantásticas transiciones entre situaciones que en algún caso, como el sketch de los borrachos, constituyen los mejores momentos del espectáculo. De pronto, vuelve a subir el nivel en las desternillantes discusiones repletas de tópicos marxistas y freudianos en las que se enzarzan continuamente. En este caso puede percibirse el rechazo que sentía de la Parra por las consignas totalizantes, propias de los discursos populistas.

En conjunto logra un buen ritmo cómico con sus efectos y sorpresas mientras desarticula y relativiza la importancia de dos de los pilares intelectuales fundamentales del siglo XX.

El desencanto no es baladí, sino que es una sensación que recorre gran parte de la actividad cultural de fines de siglo. El pensamiento post-moderno ha hecho tambalearse los cimientos de la cultura occidental, operando una suerte de relativismo desengañado muy similar al que practica de la Parra. Por eso su obra es relevante y lo hace, como decíamos al principio, un valioso interlocutor con la época en la que escribe.

Recuérdalo: no habla él [el dramaturgo] en sus obras.

Habla su tiempo.

Sólo la casualidad (la biografía, las circunstancias históricas, las desgracias y satisfacciones personales) lo han escogido como vehículo de los sueños y pesadillas de su época.[7]

Ahora bien, llegando al final parece que, sin dejar de jugar con la ambigüedad de lecturas, resuelve en una propuesta de acción, ya que los dos protagonistas deciden “actuar” juntos. Revindica la necesidad de recuperar en alguna medida los viejos ideales

SIGMUND: (…) Ah, a veces yo pienso que lo único que realmente ayudaría sería atreverse… tratar de volver a lo que éramos… Tratar de juntar coraje y volver a nuestros puestos, los sitiales que dejamos vacíos… ¡Y que siguen vacantes!... Ah, usted sobre todo, Carlos, debería volver… Ahora, cuando más se necesita una mente como la suya… (Pág. 134)

El momento en el que Sigmund recita el discurso inaugural de La Primera Internacional (en la obra que vimos en clase al final se le unía Carlos), tiene una carga emotiva en la que de la Parra parece reconciliarse con el personaje histórico, real de Karl Marx, o al menos con un aspecto de su ímpetu revolucionario, y al ponerlo en boca de Freud, también rescata su validez. No la de los personajes Sigmund y Carlos que son, como trataré de comentar ahora, otra cosa.

LA PROPUESTA FORMAL DE MARCO ANTONIO DE LA PARRA

La secreta obscenidad de cada día que conocemos, es la segunda versión de una obra más corta que Marco Antonio de la Parra escribió para un Festival realizado en el Salón de Actos del Club de Campo del Colegio Médico en colaboración con León Cohen. En principio las modestas aspiraciones del proyecto pudieron influir en la sobriedad escenográfica con que está concebido el espectáculo, pero lo cierto es que el modelo teatral que propone en esta obra Marco Antonio de la Parra, es uno de sus mejores aciertos. Todo el peso estructural de la obra recae sobre sus dos personajes. La obra “es” los personajes; el argumento es mínimo. De hecho, la espera para cometer el exhibicionismo o el atentado terrorista, no es más que un atributo definitorio de los personajes. De la Parra despoja al teatro de todo lo contingente y focaliza su atención en lo esencialmente dramático: el personaje en su peripecia trágica. La evolución de las artes audiovisuales en el último siglo ha obligado al teatro en muchos casos a reivindicar su especificidad, sus elementos patrimoniales e intransferibles a otros medios como el cinematográfico o el televisivo, y ésta es precisamente la estrategia de Marco Antonio de la Parra al focalizar su atención en el trabajo del actor en relación a un personaje tan complejo que supera todo intento de categorización. Se trata del ejercicio efectuado por Samuel Bekett en Esperando a Godot, lo cual no limita para nada su mérito, sino que demuestra el buen criterio con el que de la Parra selecciona e incorpora las propuestas que ofrece la “tradición vanguardista” del siglo XX. Su noción de personaje es actual y madura. Para nada ingenua. Conocedor de las teorías brechtianas del desdoblamiento implícito del carácter en su contrario, del personaje definido como una serie de rasgos binarios distintivos, explota todos los recursos semánticos a su alcance y juega con todos los grados de realidad que confluyen en el personaje teatral.

Patrice Pavis, en su Diccionario del teatro, Comienza su definición de personaje así:

El personaje es probablemente la noción dramática que parece más evidente, pero en realidad presenta las mayores dificultades teóricas[8]

Todo el artículo que ilustra el lema “personaje” en el diccionario de Pavis es de gran interés para comprender el tipo de personaje en el que está trabajando Marco Antonio de la Parra, y el estado de disección en el que se encuentra el concepto “personaje” cuando lo elige como elemento motriz de su obra. Es muy interesante cotejar los grados de realidad del personaje que Pavis rastrea en el personaje de Hamlet, con las distintas realidades que representan los personajes de Marco Antonio de la Parra. En estos últimos no me atrevería a asegurar que exista un orden jerárquico de más general a más particular, sino que más bien, los planos de realidad se superponen, adquiriendo mayor o menor relevancia dependiendo del momento de la obra. De hecho puede argüirse contra semejante traslación que el esquema de Pavis está basado precisamente en categorías que identifican grados de croncrección en la realidad representada por los personajes. Pero aún así parece productivo aplicar esa terminología para describir los distintos caracteres que confluyen en los personajes de La secreta obscenidad de cada día. El esquema trasladado quedaría más o menos así:

Todas estas facetas del personaje no tienen una relación de más general a más particular, sino que en realidad conviven en un grado simultáneo de realidad: el del personaje teatral. La causa debemos buscarla en la inorganicidad de sus protagonistas. Mientras que Hamlet es un conjunto compacto de rasgos, que se define más como esencia que como carácter individualizado, es decir, tiende a lo universal; los personajes de de la Parra tienden a lo fraccionario. Lejos de la representación monolítica e inequívoca de Una de las Pasiones Humanas, el rasgo dominante en los personajes de La secretea obscenidad de cada día es la ambigüedad. Nos es imposible decidir de quién se trata en realidad, que ideales representan… el propio Sigmund al final de la obra cuestiona su propia identidad

CARLOS: ¿Cómo? ¿Acaso usted no es realmente Sigmund Freud?

SIGMUND: ¿Y si no lo fuera?... ¿Seguiría considerándome su amigo?

El héroe de la actualidad es un ser que duda, que fracasa, que se cuestiona. La arrogante clarividencia de otras épocas ha sido brutalmente expulsada del siglo XX a golpe de Holocausto, injusticia y hambre; en su huida ha dejado una escéptica insatisfacción que nos impele a cuestionar lo más evidente, a guardarnos temerosos de todo lo que recuerde lejanamente al dogmatismo. Los héroes de Marco Antonio de la Parra reflejan en sus carácteres este rasgo de la postmodernidad, pero también lo refleja la ambigüedad de la técnica teatral con que están construidos. Es por ello que creo en la relevancia indiscutible de esta obra para la Historia del arte

[1] Todas las citas de la obra La secreta obscenidad de cada día están extraídas de la versión fotocopiada que recogí en reprografía.

[2] De la Parra, Marco Antonio. Para un joven dramaturgo (Sobre Creatividad y Dramaturgia). Madrid, Teoría escénica, Centro Nacional de Nuevas Tendencias Escénicas, 1993, p. 19

[3] Marco Antonio de la Parra, La mala memoria, Santiago, Planeta Chilena, 1887, p. 87

[4] Marco Antonio de la Parra, La secreta obscenidad de cada día, Infieles, Obscenamente (in)fiel, Santiago, Editorial Planeta, 1988, pag. 47.

[5] De la Parra, Marco Antonio. Para un joven dramaturgo (Sobre Creatividad y Dramaturgia). Madrid, Teoría escénica, Centro Nacional de Nuevas Tendencias Escénicas, 1993, p. 29

[6] “Freud y Marx ¡por Fin! Fueron Desmitificados y Dejados al Desnudo” Carcajadas para gente de todos los credos políticos en “La secreta obscenidad de cada día”Crítica de Rigoberto Carvajal, El Mercurio, 19 de mayo de 1984

[7] De la Parra, Marco Antonio. Para un joven dramaturgo (Sobre Creatividad y Dramaturgia). Madrid, Teoría escénica, Centro Nacional de Nuevas Tendencias Escénicas, 1993, p. 51.

[8] Patrice Pavis Diccionario del teatro: dramaturgia, estética, semiología. Trad. Fernando de Toro. Ed. Paidós comunicación. 1980, p. 354

Trabajo para Jose Luis Falcó

2007-05-13T11:47:00.000-07:00

Introducción

Teoría de la vanguardia fue publicado en 1974 en el seno de un proyecto sobre vanguardia y sociedad burguesa dirigido por Peter Bürger en la Universidad de Bremen. Pero ya en el “Epílogo” a la Segunda edición Bürger reconoce que el libro debe observarse en su perspectiva histórica posterior al mayo del 68, en la línea de un cierto desencanto por el manifiesto fracaso de las propuestas revolucionarias de los movimientos estudiantiles de principios de los setenta. En semejante momento de crisis, Bürger considera necesaria la revisión de los autores más reconocidos por la crítica hasta el momento como Adorno y W. Benjamin, y la revalorización de otros (o más bien ciertos aspectos de esos autores) en los que se había reparado menos como Hegel y Brecht, a la luz arrojada por el contemporáneo desarrollo de los acontecimientos.

El desencanto de Bürger ante la inadecuación e inoperancia práctica de muchos de los postulados de la llamada crítica marxista que alentaban el espíritu del 68, se plasma en su obra en un tono crítico contundente y claramente decidido a la superación de una fase. Consecuentemente, muchos autores considerados parte de la crítica autorizada respondieron airadamente, cuestionándolo siempre allí donde su crítica se revela más innovadora o con mayor pretensión de progreso.

Bürger contesta en el citado epílogo alguna de estas críticas como la de Hans Landen, que cuestiona la carencia de función del arte en la sociedad burguesa, o la de Sanders respecto al puesto central que ocupa el esteticismo en su propuesta historicista de la evolución del arte. Bürger matiza en algunos casos sus propios conceptos, se reafirma en otros aclarando a qué se refería en sus tesis y qué es lo que no se ha entendido de ella y, en ocasiones, diluye la crítica por estar ya incorporada en su idea inicial. En cualquier caso no nos interesa dilatar aquí el debate sobre el acierto o la pertinencia de las tesis desplegadas en Teoría de la vanguardia, sino presentar de la manera más diáfana posible sus conclusiones y, como hace el propio Bürger en sus análisis de textos históricos, no permanecer ajenos a la ideología que las articula. Nuestro comentario será inmanente a la obra y no crítico, pero no porque comulguemos sin ningún tipo de reservas con todas sus propuestas, sino porque las valoramos desde un punto de vista testimonial, con la voluntad de captar y describir una concreta ideología histórica.

En la introducción, Peter Bürger va a explicitar su posicionamiento como investigador desde una ciencia crítica de la literatura en oposición a la crítica tradicional. La ciencia crítica, con base en el materialismo dialéctico, aplicada a la literatura, debe tematizar la relación entre el intérprete y la obra literaria, evidenciando la posición política del crítico y las razones sociales que le llevan a formular ciertas objetivaciones literarias. Es decir, debe hacer una crítica de la hermenéutica tradicional. Habermas pone la base de la nueva hermenéutica crítica denunciando una hermenéutica que se pretenda neutral y otorgue a la tradición un poder absoluto. Nunca debe dejar de considerarse que la perspectiva del historiador, es decir, del intérprete está determinada por la posición que adopta en el seno de las fuerzas históricas de su época.

Es necesaria, por tanto, una crítica de la ideología, en la línea del joven Marx en su Crítica de la filosofía del derecho de Hegel, que permita estudiar la relación de oposición entre las objetivaciones intelectuales y la realidad social. Para Bürger, el concepto de crítica marxiano es un modo de producir conocimiento a base de buscar la verdad y falsedad de la ideología. Adorno y Lukács han sido los principales traductores del modelo marxiano de crítica dialéctica de la ideología, al análisis de la literatura, pero Bürger advierte del problema que plantea trasladar este modelo directamente, ya que fue pensado en origen para el análisis de la sociedad en general, y literatura y sociedad, aunque se relacionen, no son una misma cosa.

Otro problema con el que Adorno y Lukács se topan, según Bürger, en su aplicación a la literatura de la crítica de la ideología marxiana, es la cuestión de la función. De la misma manera que Marx renuncia a señalar una determinada función a los objetos ideológicos, Lukács y Adorno desdibujan en sus análisis toda la problemática de la función social del arte. Ambos fundamentan este rechazo en una cierta visión estética de la autonomía. No consideran que lo social en el arte es su evolución inmanente contra la sociedad, no su actitud manifiesta. Cabría entonces plantearse si es posible una traducción del modelo marxiano de crítica dialéctica a las objetivaciones artísticas, si el aspecto fucional no quedaría fuera del alcance de este modelo. A este respecto, Bürger se apoya en un ensayo de Marcuse titulado “Sobre el carácter afirmativo de la cultura” donde determina una función contradictoria del arte y la cultura en la sociedad burguesa: por una parte permite satisfacer al receptor individual, aunque solo sea idealmente, las necesidades que han quedado al margen de su praxis cotidiana; pero a causa del status del arte, separado de la praxis vital esta experiencia no tiene continuidad, quedando neutralizada la crítica social. La función del arte burgués como la de cualquier otro viene establecida por sus condiciones estructurales institucionales, a lo que Bürger llama institución arte. La relación entre la institución arte y el trato que dicha institución da a cada obra concreta, debe entenderse en sus transformaciones históricas, desvelando en cada caso la ideología que subyace en la institución arte y cuestionando lo que esa ideología podría estar encubriendo. La institución arte, como constructo ideológico que es, transmite un ideal de la realidad condicionado por el momento social. A veces lo hace por exclusión, al señalar las carencias o faltas en esa realidad. Pero no hay que parar en la descripción que la ideología hace de esa realidad o sus carencias, sino verla como productora de realidad y evidenciar los intereses políticos y clasistas que la determinan, para descubrir dónde decía la verdad y dónde fallaba por tendenciosa.

I. Teoría de la vanguardia y ciencia crítica de la literatura

Este primer capítulo parte de la constatación de que toda teoría estética es histórica, es decir, está marcada por la época en la que aparece; de esta historicidad podemos extraer dos consecuencias directas: la primera es que es posible historizar las teorías estéticas, observar y construir su evolución, mientras que la segunda se refiere a la historicidad de las categorías que estas teorías estéticas crean (así podemos ver, por ejemplo, cómo la idea de “belleza” es histórica, depende de la época, de la cultura, etc.)

Siendo esto así, Bürger quiere investigar en su libro las relaciones existentes entre los objetos que se estudian (las obras de arte vanguardistas que veremos a continuación) y las categorías con las que han sido estudiadas; este propósito, como señala el autor, nos podría hacer pensar en la utilización de un discurso ahistórico –el nuestro- que estuviera en un nivel superior al de las obras y las categorías cuyas relaciones intentaremos observar, pero esto no es cierto si nos fijamos en la idea que toma directamente de Fundamentos para la crítica de la economía política de Marx: la diferenciación entre los objetos que se estudian -sea economía en el caso de Marx o arte en nuestro caso- y las categorías que los estudian es “la condición de posibilidad de un conocimiento adecuado de los objetos”. Siguiendo con esta argumentación, para que podamos entrever la diferenciación entre categorías y objetos en arte, tenemos que esperar a los movimientos históricos de vanguardia, es decir, al dadaísmo, al primer surrealismo, a la vanguardia rusa, al futurismo italiano, al expresionismo alemán y al cubismo –sólo si tenemos en cuenta el cuestionamiento al sistema de representación que éste supuso- ya que, a pesar de que “la plena diferenciación de los fenómenos artísticos sólo se alcanza en la sociedad burguesa con el esteticismo” hemos podido verla sólo a partir de la crítica con la que han respondido los movimientos históricos de vanguardia.

Si la crítica estética anterior a la vanguardia había estado centrada en los medios estilísticos utilizados y en su adaptación o no al sistema de normas estilísticas dominante, con la llegada de estos movimientos esto queda trastocado porque, como señala Bürger, uno de sus rasgos característicos consiste en que “no han desarrollado ningún estilo; no hay un estilo dadaísta ni un estilo surrealista. Estos movimientos han acabado más bien con la posibilidad de un estilo de la época, ya que han convertido en estilo la disponibilidad de los medios artísticos de las épocas pasadas”.

Llegados a este punto, Bürger nos señala su “primera tesis”: “únicamente la vanguardia permite reconocer determinadas categorías generales de la obra de arte en su generalidad, que por lo tanto desde la vanguardia pueden ser conceptualizados los estadios precedentes en el desarrollo del fenómeno arte en la sociedad burguesa”. Si sólo desde la vanguardia podemos concebir esta separación clara entre objetos y categorías, condición de posibilidad para el estudio que se propone según Marx, sólo a partir de su estudio podremos ver las relaciones que pueden existir entre ellas no sólo en su época, sino también en épocas anteriores. Como ejemplo podemos ver que sólo a partir de la inorganicidad que suponen las obras vanguardistas hemos podido ver la organicidad que define las obras anteriores.

La “segunda tesis” de la que parte Bürger en este capítulo también está basada en una premisa metodológica extraída del mismo ensayo de Marx: la diferenciación entre la “crítica inmanente al sistema”, que ejemplifica con la crítica que ejerce el protestantismo contra el catolicismo, es decir, la crítica que se da en el seno de una institución social como, en este caso, sería la religión cristiana. Si lo extrapolamos al ámbito artístico, esta “crítica inmanente al sistema” podría ser, por ejemplo, la crítica que los teóricos del clasicismo francés hacen al drama barroco, que se mantiene siempre dentro de la institución teatro.

Sin embargo, Marx plantea un segundo concepto que es el que verdaderamente nos sirve para entender los movimientos de vanguardia: la “autocrítica del presente”, que tiene que ver directamente con el desarrollo contradictorio de lo histórico. Esta autocrítica del presente se diferencia de la “crítica inmanente al sistema” en su radicalidad, ya que concierne a la institución en su totalidad; sólo este concepto puede dar cuenta del funcionamiento de los movimientos históricos de vanguardia y se convierte en la formulación de esta “segunda tesis”: “con los movimientos de vanguardia el subsistema artístico alcanza el estadio de la autocrítica. El dadaísmo, el más radical de los movimientos de vanguardia europea, ya no critica las tendencias artísticas precedentes, sino la institución arte tal y como se ha formado en la sociedad burguesa” y para que entendamos bien a qué se refiere cuando habla de institución arte, aclara: “me refiero aquí tanto al aparato de producción y distribución del arte como de las ideas que sobre el arte dominan en una época dada”. Por lo tanto, la vanguardia se dirige en contra tanto del aparato de distribución al que está sometido la obra de arte (los encuentros dadá, por ejemplo), como contra el status del arte en la sociedad burguesa descrito por el concepto de autonomía (por ejemplo, con los ready-made de Duchamp).

Bürger sigue señalando cuáles son las condiciones históricas que han hecho posible que esta autocrítica surja en los movimientos de vanguardia; para ello, primero diferencia entre la institución arte -que funciona según el principio de autonomía que veremos en el siguiente apartado- y el contenido de las obras concretas -que sí ha tenido que ver históricamente con la realidad social. Cuando, con el esteticismo, institución y contenido coinciden, es decir, se mueven ambos en el marco de la autonomía, se produce la falta de función social del arte y, por lo tanto, las condiciones necesarias para que surja la autocrítica; el mérito de los movimientos históricos de vanguardia –según él- es “haber verificado esta autocrítica”.

Para terminar con este primer capítulo en el que está asentando sus premisas para el estudio posterior de los movimientos y de las obras de vanguardia, Bürger discute algunas de las ideas de Benjamin en La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica que considera inexactas; según Bürger, el fallo de este autor es haber intentado transportar al arte el teorema de las “fuerzas productivas” de Marx, aquel que señalaba que éstas eran igual a los medios de producción más la capacidad de los trabajadores; a partir de esta transposición extrae la conclusión de que mediante la transformación de las técnicas de reproducción (donde se refiere a la fotografía muy especialmente) cambian los modos de percepción; pasamos de la recepción contemplativa de la obra aurática a la recepción de masas de obras que han perdido el aura. Pero en su argumentación, Benjamin omite que la pérdida del aura es uno de los fenómenos que fue consiguiendo la sociedad burguesa desde su formación con la progresiva independización del arte de lo sagrado; que “el arte por el arte” del esteticismo haya querido restituir, en cierta medida, este aura, no tiene por qué hacer olvidar que esta emancipación de lo ritual ya se venía apuntando desde el Renacimiento.

Además, el texto de Benjamin cae en una contradicción intrínseca cuando señala que son los dadaístas los precursores de la destrucción del aura no porque utilicen las técnicas nuevas, sino por la intención decidida de hacerla desaparecer. Si le da más importancia, en el caso dadaísta, a la intención que a la técnica, toda su teoría anterior parece desmoronarse.

Y es que, como señalaba Brecht, el teorema de las “fuerzas productivas” de Marx, no es transportable al arte ya que, si bien es cierto que en los medios técnicos están las posibilidades, éstas siempre dependerán del modo en que las apliquemos.

Pero, por otra parte, hay un aspecto muy valioso del ensayo de Benjamin, lo que Bürger señala como “lo más materialista”: su teoría de la “determinación formal” del arte, es decir, la relación existente entre la institución arte y las transformaciones históricas que demuestran que arte y sociedad no están separados en ningún caso. La progresiva diferenciación del subsistema artístico como una parcela separada de la praxis vital, como veremos a continuación, pertenece a la lógica de desarrollo de la sociedad burguesa –de la división del trabajo- que tiene dos consecuencias culminativas en el esteticismo: una positiva, la formación de la “experiencia estética” y una negativa, “la pérdida de función social de los artistas” contra la que se alzan los movimientos históricos de vanguardia.

II. El problema de la autonomía del arte en la sociedad burguesa

1. Problemas de la investigación

La categoría de autonomía es necesaria para explicar el arte burgués ya que se trata de un arte no condicionado por imperativos religiosos ni por relaciones autoritarias de mecenazgo, pero esto comporta un grave problema: admitir la autonomía total del arte no permite reconocer su relatividad social, ya que se le supone a parte de la realidad social y por lo tanto con una ideología falsamente neutra.

La categoría de autonomía es compleja pero fundamentalmente remite a la desaparición del arte como ámbito particular de la actividad humana. Peter Bürger va a realizar un recorrido histórico de la evolución de esta categoría a través de distintos autores para después señalar los puntos ciegos que han dejado de explicar e introducir sus propias conclusiones.

La primera teoría sobre la autonomización del arte la da B. Hinz, para quien la obra alcanza su autonomía gracias a mantener un sistema de producción artesanal en una sociedad dominada por la división del trabajo. Este factor favorecería el prestigio del genio artístico y evidenciaría un desarrollo del arte al margen del desarrollo del resto de la sociedad. Muller y Krauss practican la llamada sociología del arte llegando a conclusiones similares. Explican la evolución hacia la autonomía del arte que comienza en el Renacimiento con el arte cortesano que es una respuesta feudal a los cambios en las relaciones de producción. En el intento de la nobleza decadente por conseguir el puesto privilegiado de la burguesía en su lucha contra el absolutismo, el arte y los artistas van cargándose de valores añadidos que favorecerán el desarrollo paralelo del arte y la sociedad. Bürger considera estas teorías de la sociología del arte insuficientes ya que solo tratan el aspecto subjetivo del devenir autónomo del arte. Se fijan en los conceptos que el artista asocia con su actividad pero no en el proceso de autonomía como un todo. Solo se fijan en el momento ideológico del devenir autónomo del arte, sin reparar en el momento “real”, a saber, la liberación de una capacidad de percepción y construcción de la realidad vinculada hasta entonces a finalidades de culto, es decir el proceso de desacralización del arte.

Lutz Winckler y Hauser se dirigen al momento real o materialista de este devenir autónomo del arte. Para ellos es fundamental el cambio en las demandas del mercado en el transcurso del siglo XV al XVI. La elevada cifra de encargos debilita el compromiso gremial de los artistas y aparece el artista independiente como correlato histórico al coleccionista. El problema que encuentra Bürger en esta teoría es de nuevo del orden de la insuficiencia: ambos se basan en una sola causa para explicar la autonomización del arte, el cambio de mecanismo del mercado, y esta no explica la totalidad de la evolución del proceso de autonomía.

Por último se refiere a Bredekamp quien por el contrario considera que la autonomía del arte reside en la capacidad experimentar y rechazar la independencia del arte respecto al culto. De manera que el gesto autonomizador estaría en los movimientos sectarios de la pequeña burguesía como protesta contra la independización de los estímulos sensibles fuera de la esfera religiosa. Estos artistas desarrollarían una actividad artística moralizante que es revalorizada por Bredekamp. Bürger al respecto de esta teoría denuncia precisamente la excesiva parcialidad de Bredekamp que destila una clara preferencia hacia la claridad didáctico-política del arte frente a sus encantos estéticos.

Estos tres ejemplos demuestran lo difícil que resulta ceñirse al materialismo y no caer en el vuelo desmedido de la especulación histórico-filosófica. Para él, la cuestión para descubrir la génesis de la autonomía del arte está es preguntar cómo se relaciona la separación del arte de la praxis vital con la ocultación de las condiciones históricas de este acontecimiento. Un momento crucial según su opinión sería la unión del arte a la ciencia que se produce en el primer Renacimiento. Esta sería una primera fase en su emancipación de lo ritual y por lo tanto el comienzo de la separación de la praxis vital, de la autonomía el arte. Pero este es un largo proceso lleno de contradicciones. Incluso bajo la apariencia de sacro avanza la emancipación de lo estético, como ocurre en el Barroco, que produce su efecto programado por el contrarreformismo principalmente a través de la riqueza de formas y colores, con lo que los artistas desarrollan su capacidad de crear efecto y dotan a la obra de un valor ajeno a la intencionalidad sacra. El caso de Góngora es un ejemplo que ilustra muy bien este desarrollo contradictorio y asimétrico del proceso de autonomía del arte. Su culteranismo y su preocupación formal anticipan con muchos siglos de antelación, el momento que para Bürger representa el estado climático del devenir autónomo del arte, esto es, el esteticismo modernista de finales del XIX.

Lo que sí que parece claro hasta aquí, en lo que todos los autores parecen estar de acuerdo, es en que la emancipación del arte está vinculada a la aparición de la burguesía.

2. La autonomía del arte en la estética de Kant y de Schiller

En el siglo XVIII, con el ascenso de la burguesía al poder político, se origina la estética como disciplina filosófica. Se establece el concepto de arte moderno, como lo entendemos en la actualidad, que comprende la poesía, la música, el teatro, la pintura y la arquitectura. El arte, se destaca como una actividad distinta de cualquier otra, pertenece a un “reino de la creatividad” sin objeto y de agrado desinteresado, enfrentado por tanto a la vida social burguesa, orientada principalmente a la racionalidad de la finalidad.

Hasta el momento, en una tradición que radica en los clásicos, un principio de la actividad artística había sido el de deleitar enseñando. Al configurarse ahora un arte deslindado de toda funcionalidad, la enseñanza o adoctrinamiento se considera un elemento ajeno a la estética. El texto fundador de la esta nueva concepción del arte, es La crítica del Juicio de Kant, publicado en 1790, donde por primera vez se investiga sobre el juicio estético desde la plena subjetividad burguesa. Para Kant, un juicio sobre la belleza estética debe deslindarse de valores de justicia o interés de clase, debe ser desinteresado, imparcial. Kant supera su condición de clase en la exigencia de generalidad incluso frente al producto de sus adversarios de clase, la nobleza. Kant precisa lucidamente, que esta exigencia de validez general en los juicios del gusto, no debe confundirse con una “universalidad lógica”, porque podría ser forzada la aprobación de un canon necesario y universal. Lo más interesante de la propuesta Kantiana es la definición del juicio del gusto como libre y desinteresado, lo cual implica en primer lugar, la carencia de función del arte.

Schiller, parte paradójicamente de las ideas Kantianas para tratar de determinar una función del arte. Disgustado por la situación caótica tras la revolución francesa donde las clases altas han perdido educación moral, y las clases bajas se embrutecen en la incultura, concede al arte la trascendente misión de elevar a la humanidad. La división del trabajo, generadora de la sociedad de clases, también hace que los hombres solo se cultiven en una parcela del conocimiento y no se desarrolle como un todo. Para Schiller, el arte puede restaurar la totalidad humana a través de la experiencia de lo bello, y puede hacerlo gracias a su independencia respecto al resto de la praxis vital, por su renuncia a la intervención inmediata en la sociedad. La función social del arte derivaría para Schiller precisamente de su desvinculación con la praxis vital.

La conclusión extraída por Peter Bürger acerca de la categoría de autonomía en la sociedad burguesa es que es una categoría ideológica, y como tal, en una concepción marxista de la ideología, responde a un momento de verdad y a uno de falsedad. La categoría de autonomía es válida y cierta en la medida que denuncia la distancia entre arte y sociedad ya que el valor del arte nunca podrá desarrollarse acorde al valor de la racionalidad de los fines que debe guiar a la clase burguesa, aunque sea esta la máxima productora en potencia de arte. En cambio, esta categoría ideológica de autonomía tiene también un momento de falsedad, y es que como toda ideología está al servicio de alguien, pero al pretender la total independencia de la obra de arte respecto a la sociedad no permite ver la finalidad de esta separación, de la cual se hablará más adelante.

3. La negación de la autonomía del arte en la vanguardia

Bürger observa la complicada problemática de la categoría de autonomía en las constantes divergencias entre los autores. Según él, esto se debe a las distintas subcategorías que conforman el concepto de arte, las cuales se han desarrollado de manera no simultánea. Como hemos visto, unas veces se relaciona la autonomía del arte con el paso del arte sacro al cortesano, otras se reserva ese concepto a la aparición del arte burgués y la carencia de funcionalidad, que a su vez también es discutida… Bürger intentará aclarar la cuestión mostrando gráficamente la falta de simultaneidad en la evolución de las subcategorías. Para ello esboza una tipología histórica reducida a tres elementos o subcategorías del arte: finalidad, producción y recepción. El dato fundamental que arroja el cuadro es cómo la finalidad del arte se va diluyendo en cada estadio hasta llegar al arte burgués donde la finalidad es “la representación de la autocomprensión burguesa”. Esta finalidad, progresivamente más distanciada de la praxis vital es decisiva para la denominada autonomía del arte burgués.

La autonomía designa un status del arte pero no dice nada de su contenido. Si nos fijamos en la evolución de los contenidos del arte desde el siglo XVIII veremos que, pese al reclamo de total libertad y autonomía por parte de los autores, es frecuente encontrar en ellos temáticas y actitudes centradas en los problemas de la sociedad. Es el caso por ejemplo de los románticos, quienes más que nadie han revindicado un lugar para el arte libre de restricciones formales y funcionales, pero no dejaban de ser personajes muy vinculados a la vida política y a los sucesos sociales de su tiempo. Es el caso también de la novela realista, que desde su distanciada objetividad refleja una clara visión crítica de la sociedad. Para Peter Bürger, la culminación de la categoría de autonomía y por tanto del distanciamiento total del arte con la praxis vital, no llegará hasta el momento en el que ese mismo distanciamiento se convierta en el contenido del arte. La reivindicación del arte por el arte del esteticismo de finales del XIX, marca este momento de inflexión donde la categoría de autonomía se agota definitivamente dejando un vacío crítico que será el causante de la evolución de la institución arte en lo sucesivo.

La vanguardia surge como un ataque contra el status de arte en la sociedad burguesa. Por lo tanto, uno de sus objetivos fundamentales será el de restaurar la relación de la institución arte con la praxis vital. No significa esto que sus temas estén comprometidos con la sociedad, sino que quieren remodelar el funcionamiento del arte en la sociedad.

Como señalábamos al final del anterior capítulo, el arte burgués sí que tiene una funcionalidad y por tanto una relación con la praxis vital. Incluso el esteticismo hace referencia a la realidad social aunque sea por la exclusión de la racionalidad de los fines de la sociedad burguesa. No podemos caer en el reduccionismo de considerar los cuentos de Azul de Rubén Darío por ejemplo, como un mero juego floral preciosista y evasivo. La propuesta de renovación estética viene originada por la reflexión de los mecanismos de producción y recepción del arte en la sociedad, y las referencias sardónicas encubiertas por requerimientos del estilo, a buena parte de la sociedad burguesa son más que frecuentes en El rey burgués o el Año lírico, por citar solo unos ejemplos. Para Marcase, esta función del arte burgués contiene una contradicción, y es que por un lado protesta contra el orden social, pero por su distancia de los medios de producción, por la relación que se le impone con receptor, da forma a su orden social ideal en forma de ficción, con la correspondiente falta de consecuencias.

La vanguardia comparte con el esteticismo su crítica hacia la racionalidad de los fines burguesa, pero no pretende integrarse en esa praxis, sino que quieren organizar una NUEVA praxis vital, en una línea claramente percibida por ella como un progreso histórico, como una superación del arte precedente. No obstante, desde entonces hemos visto cómo la industria de la cultura produce una falsa unión del arte y la praxis vital, lo que ha hecho evidente el carácter contradictorio de las iniciativas de vanguardia. A partir de aquí, Bürger tratará de explicar la manera en la que la vanguardia pretende la superación del arte en los tres ámbitos antes mencionados: producción, recepción y finalidad.

El concepto de finalidad es el más problemático. Mientras en el esteticismo o en el arte cortesano, la distancia entre praxis vital y arte, permitía buscarle a éste una finalidad o una falta de ella, en la vanguardia no se puede hablar de falta de finalidad social porque pretende hacer del arte una praxis social.

La categoría de producción individual es negada rotundamente, como demuestran por ejemplo los ready made de Duchamp, donde se cuestiona no solo la exigencia de producción individual en la configuración de una obra, sino que además se problematiza si el lugar de esa producción reside en el artista o en el espectador. Para Bürger, con respecto a los ready made, considera que son un acto de provocación que pierden sentido en el momento en el que son aceptados en los museos. En el momento en el que firmar un objeto se convierte en un acto de arte, la provocación desaparece y se convierte en su contrario. Según él, cuando la protesta de la vanguardia artística contra la institución arte ha llegado a considerarse como arte por la institución, la actitud de protesta de la neovanguardia ha de ser inauténtica.

La recepción, por supuesto debe ser también colectiva, como las reacciones de irritación y violencia del público burgués ante un acto Dada. La vanguardia pretende (como ya se ha señalado) superar esa oposición entre receptores y productores. En este sentido debemos entender las recetas para hacer poemas de los manifiestos, como una guía para interpretar y producir arte. También la escritura automática de Breton debe entenderse en este sentido, pues en su exigencia de “practicar poesía” productor y receptor desaparecen dejando a la poesía dominar la vida.

Recapitulando las ideas expuestas hasta aquí, podemos decir que la vanguardia niega las características esenciales el arte autónomo y pretende reconducirlo a la praxis social. Pero esto no ha sucedido. Bürger señala en este punto que cabría analizar, en un ensayo ex profeso, los resultados que este intento ha tenido en la Rusia Comunista. Para este posible estudio remite a S. Tretjacov y a B. Arvatov. En la sociedad de consumo, occidental, capitalista desde luego es evidente que no se ha logrado esta reinserción del arte a la praxis vital de la manera que se esperaba. La literatura de evasión, que tiende ante todo a imponer al lector una determinada conducta de consumo, y la estética de la mercancía, que trabaja los encantos de la forma para estimular la adquisición de mercancías inútiles, son ejemplos de arte prácticos pero no en el sentido de emancipación vanguardista, sino en el de sumisión al juego consumista del mercado.

Ante el fracaso de la superación de la institución arte y la moderna estrategia capitalista que produce una falsa sensación de unión del arte y la praxis vital, Peter Bürger se pregunta si en realidad es deseable la superación del status de autonomía del arte, o esa autonomía es la garante de una libertad de movimientos en el seno de la cual se pueden pensar alternativas a la situación actual.

III. La obra de arte vanguardista

Si en los capítulos anteriores nos habíamos centrado en la evolución y la categorización del arte y de la estética burguesa para ver qué elementos eran los que las propuestas vanguardistas venían a cuestionar, en este capítulo, sin embargo, nos centraremos en la descripción de las obras de arte vanguardistas que Bürger propone y, para verla de manera más clara, la ilustraremos con una serie de ejemplos extraídos, casi todos, de las artes plásticas.

Antes de comenzar a ofrecer las características esenciales que estas obras comparten, Bürger intenta delimitar la categoría de “obra” cuando la aplicamos a los movimientos de vanguardia. Si bien es cierto que nos encontramos con problemas para definir como obras, por ejemplo, los encuentros que los dadaístas mantenían en el Cabaret Voltaire en 1916[1], no podemos olvidar que el concepto de “obra” es fundamental para otras producciones vanguardistas que sólo tienen sentido si tenemos en cuenta su voluntad de ser “obras” de arte: como ejemplo claro, Bürger se refiere a los ready-made de Marcel Duchamp, para los que utilizaba objetos fabricados en serie (como ruedas, urinarios, etc.) y los convertía en obras de arte simplemente con el hecho de firmarlos[2]; lo que ocurre en estas piezas es que Duchamp toma la categoría de “obra” para situarla en el centro de la autocrítica a la institución arte, a su manera de producción y de distribución.

A partir de aquí, Bürger va a intentar definir algunas de las características principales de la obra vanguardista atendiendo, básicamente, a tres categorías creadas por las teorías que han intentado hablar de ella: lo nuevo, el azar, y la obra inorgánica, alegórica, que se construye a partir de la técnica del montaje.

En un primer momento se fija en las teorías de Adorno que sitúan a “lo nuevo” como la característica principal y definitoria del arte de vanguardia; esta novedad se diferenciaría de otras novedades propugnadas por movimientos anteriores (desde la poesía trovadoresca hasta la tragicomedia francesa) por suponer una ruptura radical con la tradición. El problema de la teoría de este autor viene cuando intenta fundamentar que esta ruptura es la traslación al arte de las categorías del mercado, ya que la novedad es el fenómeno imperante que rige la sociedad de consumo; si esto fuese cierto, según Bürger, no podríamos, en ningún caso, separar el arte de la moda. Por lo tanto, si bien es cierto que el concepto de novedad no es falso y la vanguardia es, en sí, un arte “nuevo”, sin embargo, para el análisis de sus obras concretas, es una categoría que resulta demasiado general e inespecífica.

Además, según Adorno, la novedad del arte de vanguardia tiene que ver con el desarrollo de nuevas técnicas artísticas; esto tampoco es tan claro si nos fijamos en pintores como Magritte o Dalí, surrealistas que, sin embargo, utilizan las técnicas del óleo de los “viejos maestros”[3]. Por lo tanto, si nos fijamos en las obras concretas, la novedad no parece ser una de sus características definitorias.

La utilización del azar en la obra de arte sí parece atender de manera más exacta a las obras de vanguardia ya que entronca directamente con la autocrítica a la institución del arte burgués que hemos visto en ellas; la utilización del azar como principio de la obra de arte puede ser entonces leída como la abolición del individuo (burgués) ya que, gracias a ella, la obra se entrega por completo a una experiencia cuyo valor consiste en la independencia de sus fines de la sociedad burguesa. Por eso, el sentido último buscado a partir del azar, es inaprensible e irracional, porque si fuese determinado, quedaría asumido de nuevo por la racionalidad de los fines. El azar al que todos los hombres están sometidos se convierte así, paradójicamente, en clave de libertad de las obras vanguardistas.

Bürger señala dos tipos de utilización del azar que hace la vanguardia: el primero, que tiene que ver con “el azar en la realidad”, es el que utiliza, por ejemplo, Breton en Nadja cuando descubre momentos de “imprevisibilidad” en la vida cotidiana, es decir, cuando hace que coincidan dos sucesos independientes entre sí.

Pero hay una segunda manera de utilizar el azar en la “producción de la obra de arte”, es decir, en el proceso mismo de creación; aquí, también podríamos diferenciar dos formas: la utilización inmediata del azar, que degenera en arbitrariedad en el caso del tachismo según Bürger, o su utilización mediatizada a partir de un cálculo previo, como proponen la música dodecafónica o la poesía concreta[4].

Pero si hay una característica que de manera más general podemos aplicar a las obras vanguardistas es la inorganicidad. Para explicar cómo funcionan estas obras inorgánicas, Bürger toma una idea que Benjamin desarrolla en su obra Origen de la tragedia alemana: la obra alegórica; aunque éste, en un principio, teoriza el concepto de obra alegórica para aplicarlo a la literatura barroca, Bürger piensa que “su objeto más apropiado” son las obras de arte vanguardistas, las obras que él ha llamado inorgánicas. Dos son las características fundamentales de la obra alegórica que podemos observar en las vanguardias: la separación y el aislamiento de las partes de su contexto, que no tienen una relación directa con un todo en el que cumplan una función, sería la primera diferencia con las obras orgánicas o simbólicas; además, la unión de esos fragmentos aislados de la realidad, crea un sentido alegórico que no tiene que ver con el contexto real de los fragmentos, como veremos en su utilización de la técnica del montaje.

Otras dos características menos definitorias de la alegoría que han evolucionado en el caso de la vanguardia serían la función de expresión de la melancolía –que Benjamin señala para las obras barrocas- y que correspondería, más o menos, al ennui surrealista y la recepción que representa una visión pesimista del mundo en el barroco a favor del más allá que, en la vanguardia, se transforma en una visión afirmativa y entusiasta de un mundo desgarrado y angustioso.

Mientras que la obra de arte orgánica –simbólica- quiere ocultar el artificio mediante el cual está construida, la obra inorgánica, alegórica, de vanguardia, hace todo lo contrario: se ofrece explícitamente “como producto artístico, como artefacto”.

Por eso, podemos asegurar que el montaje es el principio básico del arte de vanguardia; el montaje es una de las características de la obra alegórica que “supone la fragmentación de la realidad y describe la fase de la constitución de la obra”. Bürger estudia la utilización del montaje en diferentes medios artísticos para poder ver las diferencias existentes entre ellos: en cine, el montaje es una “técnica operativa básica” del propio medio, es decir, una técnica determinada por él; lo que ocurre, es que se puede hacer una distinción entre éste y otro tipo de montaje si nos fijamos en algunos directores de vanguardia como Einsestein que utilizaba montaje de imágenes no sólo para dar sensación de movimiento, sino para producir determinados efectos artísticos, por ejemplo, cuando superpone el plano de un ojo con otro plano de agua para que juntos sugieran llanto.

Otro medio en el que podemos observar esta técnica es en el fotomontaje. Según Bürger, los fotomontajes no son “objetos estéticos, sino conjuntos de imágenes” que, en los artistas más reconocidos tienen un uso político, como es el caso de los dadaístas J. Heartfield o Hanna Höch[5].

Sin embargo, el medio en el que el montaje más interesa para una teoría de la vanguardia, es la pintura, es decir, la utilización de esta técnica en los collages de Picasso y Braque entre otros, porque, como señala Bürger, con “la incorporación de fragmentos de la realidad en la pintura, o sea, de materiales que no han sido elaborados por el artista […] se violenta un sistema de representación que se basa en la reproducción de la realidad, es decir, en el principio de que el artista tiene como tarea la transposición de la realidad”[6].

Para terminar, Bürger señala cuál es la transformación principal en el arte que estas obras inorgánicas han conseguido: el cambio en la recepción pues, la observación de una obra como las que hemos estado viendo, no produce una impresión general de sentido, sino lo que se ha llamado un shock, categoría inespecífica e incapaz de mantener su efecto tras la repetición, pero gracias al cual el receptor deja de preguntarse por el sentido -por el significado último de la obra- y desplaza su interés hacia los “principios de construcción” en los que se sustenta.

Por lo tanto, recopilando todo lo que hemos visto hasta aquí, podemos afirmar que, a pesar de que las intenciones políticas de la vanguardia no hayan sobrevivido – como podemos ver en los movimientos de la neovanguardia americana que no cuestionan la institución arte, sino que se introducen en ella con pleno derecho- sí hay algo innegable que se produjo en el arte a partir de los movimientos históricos de vanguardia, lo que Bürger llama su “efecto a nivel artístico” que consiste en que “ha destruido el concepto tradicional de obra orgánica y ha ofrecido otro en su lugar”, el modelo inorgánico o alegórico, basado en la técnica del montaje y que propone un nuevo tipo de recepción que podemos reconocer, todavía hoy, en obras actuales.

IV. Vanguardia y compromiso

Se propone en este apartado demostrar que la vanguardia ha cambiado la manera de entender el concepto de compromiso en el arte. Para ello retoma el debate entre Adorno y Lukács sobre la licitud de la vanguardia. Como veíamos en la introducción estos autores se limitan a la tematización del “modelo artístico” y su alteración por parte de la vanguardia, es decir, el paso de la obra orgánica a la inorgánica, pero ninguno se ocupa del ataque contra la institución arte operado por la vanguardia. Adorno y Lukács se mantienen en un debate prevanguardista al cuestionarse la licitud o no de un cambio de estilo en el sentido de los antiguos cambios de estilo históricamente motivados. Pero es precisamente ese cuestionamiento de la institución arte el rasgo fundamental del movimiento vanguardista, ha introducido una revolución en la concepción del valor artístico y ha desvelado que NINGUNA forma nueva puede ya reclamar para sí, en exclusiva, la validez ya sea eterna o solo temporal. Si bien la vanguardia no ha conseguido destruir la institución arte, ha evidenciado la invalidez de las normas estéticas para siempre.

Bürger relaciona el olvido de Adorno y Lukács respecto al ataque a la institución arte vanguardista con su mutuo rechazo de la obra de Brecht. Lukács lo rechaza por lo mismo que a toda la vanguardia: el asentimiento de Brecht respecto a las obras inorgánicas; y Adorno lo rechaza por buscar en sus obras constantes conexiones con la realidad, lo cual no le parece propio de la vanguardia. En realidad cabría preguntarse si Brecht era vanguardista o no. De hecho Brecht nunca ha compartido la intención de los representantes de los movimientos históricos de vanguardia. Dos hechos marcan la distancia que le separa de estos movimientos: consideró el arte como fin en sí mismo, conservando así una categoría central de la estética clásica, y deseó cambiar, pero no destruir la institución teatro. En cambio le une a la vanguardia una concepción de las obras que concede independencia a los momentos particulares y un interés por la institución arte.

La tesis que defiende Bürger es que la vanguardia ha cambiado fundamentalmente el papel del compromiso político en el arte. Hasta ahora el problema del compromiso en las obras orgánicas, era que éste debía subordinarse a la organicidad del todo, de lo contrario se destruiría su esencia. Solo puede tener éxito cuando el mismo compromiso es el principio unificador que domina la obra incluso en su aspecto formal.

Bürger postula que hay una vieja dicotomía entre el arte “puro” y el arte “político”, y opina que la inorganicidad y el cuestionamiento de la institución arte que caracterizan a la obra de vanguardia acaba con esa dicotomía, ya que motivos políticos y no políticos pueden ir juntos en una obra porque no necesita subordinarse a ninguna organicidad. Este grado de independencia alcanzado por las partes formantes de la obra está perfectamente expuesto en su Diario de trabajo. “En la composición que le corresponde […] se hace creer al espectador que los acontecimientos suceden en el escenario como en la vida real, exigiendo de este modo que la interpretación del argumento constituya un todo absoluto. Los detalles no pueden ser comparados aisladamente con las partes de la vida real que les corresponden. No se pueden “descontextualizar” para ponerlos en relación con la realidad. Esto se da a conocer por el tipo de interpretación. Pero aquí la sucesión del argumento es discontinua, el todo consta de partes independientes que pueden y deben compararse de inmediato con los hechos correspondientes a la realidad”[7].

En conclusión, Bürger considera que aunque la vanguardia no haya conseguido la total reinserción del arte en la praxis vital, la obra de arte se puede poner en una nueva conexión con la realidad, aunque hay que tener en cuenta que el efecto político de la obra está limitado por la institución arte, que todavía sigue constituyendo un ámbito separado de la praxis vital.

Por último, Bürger retoma una idea de Hegel para reafirmar sus apreciaciones sobre la evolución del arte. Cuando Hegel habla del arte posromántico parece acariciar la idea un valor en la forma “desinteresado” del contenido que sería el objeto de estudio de la estética. Hegel consideraba que este interés por la forma que desplazaba al contenido estaba conduciendo a un arte, y se refiere a la pintura Holandesa, en el que tanto el contenido como la técnica quedan bajo el criterio y autoridad de los artistas. Según Bürger esto ha sucedido definitivamente tras el fracaso de los movimientos de vanguardia, lo que ha producido efectivamente la legítima convivencia de formas y estilos, donde es imposible que ninguno de ellos se subordine a los demás. Por último se pregunta si esta disponibilidad de todas las tradiciones permite todavía una teoría estética en el sentido de las de Kant o Adorno, ya que la comprensión científica requiere una disposición estructural de los objetos. Es posible que la sociedad del capitalismo haya retornado en cierta medida a la irracionalidad y, a la vez que su arte, haya sobrepasado las posibilidades de ser abarcada por una teoría racional y científica.

[1] Diapositiva 1: Sesión Dadá (1916) Hugo Ball fundador del Cabaret Voltaire.

[2] Diapositiva 2: Fountain (1917), Marcel Duchamp.

[3] Diapositiva 3: La condición humana (1933), René Magritte

Diapositiva 4: Sueño causado por el vuelo de una abeja alrededor de una granada un segundo antes de despertar (1944), Salvador Dalí.

[4] Diapositiva 5: Sonata #10, Sonatas and Interludes for preparated piano (1946-48), John Cage.

[5] Diapositiva 6: Adolf, el superhombre. Traga oro y dice disparates (1932) y Que no se preocupen los vegetarianos (1936), J. Heartfield.

Diapositiva 8: Dada, Da-dandy (1919) y La dulzura (1926), Hanna Höch.

[6] Diapositiva 9: Naturaleza muerta con silla de rejilla (1912), Pablo Picasso.

[7] B. Brecht, Arbeitsjournal [Diario de trabajo], editado por W. Hecht, Francfort, 1973, p. 140